Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Вполне естественно, что эта черта направила его прочь от оперы с ее однозначностью слова и сценическим лицедейством, к «абсолютной музыке»: симфониям, камерным жанрам – бессловным формам с их благородной немотой и чистой, абстрактной архитектурой. Когда же Брамс все-таки допускает проникновение слова в музыку – в песнях, где кропотливо выбирает и компилирует тексты, определяет их последовательность, объединяет их в циклы, – мы, слушая, едва ли можем сделать какие-то однозначные выводы и перевести на язык слов то, «что хотел сказать автор». Стихотворения, на которые написаны «Пять песен», не позволяют соорудить хоть сколько-нибудь внятную историю: вот некий лирический герой предчувствует одинокую ночь во мраке, среди выкликов дозорных и шепота ангелов; потом приходящая осень стелет холодом; надежды смешны, а чаяния напрасны, вот сплетаются конец года и конец жизни, печаль и странная сладость. Разумеется, это не сюжет. Вместо этого мы попадаем в хрупкий ландшафт внутренней рефлексии, где странна даже мысль о прямом музыкальном изображении события или слова.

Музыка Брамса абсолютно лишена внешнего обаяния. Пожалуй, причиной тому – бескомпромиссная абстрактность языка Брамса и его упрямое «нежелание нравиться», нежелание предоставлять слушателю шанс смаковать собственные переживания, подкладывая под слышимое свой эмоциональный опыт. Другая причина – глубокая субъективность его музыки, тщательно спрятанная от глаз. Об этом ярко пишет Феликс Вейнгартнер, австрийский дирижер, не любивший Брамса, поскольку он принадлежал противоположному лагерю: Вейнгартнер был сторонником идей Ференца Листа и Рихарда Вагнера, напротив, уходивших от «чистого звука» к его активному слиянию со словом и драмой, с философской, политической, идейной, этической повесткой дня. «Музыка Брамса – это… научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым… умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами, – пишет Вейнгартнер о Брамсе. – По своему характеру [музыка Брамса] в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе» [166] Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. – М.: Радуга, 1996. . Далее он блестяще формулирует ощущение, испытываемое слушателем при контакте с музыкой Брамса, как «отрезвляющее чувство беспомощности». Разумеется, его слова нельзя понимать буквально: дело не в том, что кто-то из более ленивых слушателей оказался оттолкнут; «беспомощность» слушателей XIX в. связана именно с тем, что музыка Брамса впервые предложила им нечто сложнее и больше, чем утоление эмоциональных потребностей. Свойства «абстрактной» музыки были открыты и подробно изучены в XX в., до начала которого Брамс не дожил три года – вероятно, с этим связан колоссальный рост его популярности после смерти. Если расхожая фраза о «Трех “Б” – Бахе, Бетховене, Брамсе» [167] Автор фразы – дирижер Ганс фон Бюлов. Первоначально вместо Брамса в «большой тройке» значился Берлиоз. , на которых покоится вся европейская музыка, в момент его смерти скорее звучала как комплимент, уже через полвека она стала истиной, с которой невозможно было поспорить.

Зачастую работы Брамса разных лет подводят слушателя к одному и тому же кругу тем, как если бы существовал набор важных для него идей, которые привычно помечались определенными звуковыми знаками. «Брамсовские» мотивы героики, сна, смерти, восторга, природы мы слышим и в вокальных – то есть связанных со словом, – и в абсолютно абстрактных симфонических и камерных сочинениях, созданных на протяжении всей жизни. Стихия грусти и прощания является среди них одной из самых узнаваемых. Хорошее знание музыки Брамса позволяет проследить за механизмами выражения этих тем, которые можно суммировать в систему: его немногословный, очень точный язык. Видимо, именно по этой причине корреспондентами Брамса, которые в течение долгих лет удостаивались чести обсуждать с ним каждый его новый опус и даже подвергать его музыку оценке и критике, могли быть непрофессионалы. Тем не менее эти люди имели огромный опыт взаимодействия именно с его музыкой: это хирург Теодор Бильрот, друг Брамса, «рецензировавший» почти все его сочинения во второй половине 1870-х – начале 1880-х гг., и Элизабет фон Херцогенберг, взявшая на себя эту роль позже.

Несмотря на приверженность бестекстовым жанрам и на сложные отношения с оперой, вокальная музыка всегда была важнейшей сферой деятельности для Брамса. Из первых семи опусов, которым он позволил увидеть свет, три были песенными циклами, и именно жанр песни Брамс осознанно выберет для ухода с композиторской арены: в 1894 г. он опубликовал обработки 49 немецких народных песен, последняя из которых – «Verstohlen geht der Mond auf» («Украдкой восходит луна») – была задействована им за 42 года до этого в его Фортепианной сонате ор. 1 в качестве медленной части. Этот красноречивый жест – «змея, кусающая себя за хвост» – был дополнительно откомментирован им в письме. Правда, обещание прекратить писать музыку волевым усилием Брамс не сдержал: среди других позднейших опусов за 11 месяцев до смерти он создаст еще одно вокальное сочинение – «Четыре строгих напева» для низкого голоса и фортепиано.

Песни Брамса делятся на насколько категорий – отдельные песни или сборники для солирующего голоса, а также духовные и светские сочинения для хора с аккомпанементом или без сопровождения. Слова Брамса «народная песня – мой идеал», которые неизменно цитируются всюду, где речь заходит о его вокальной музыке, могут обескуражить: создавая песни, он скорее проделывает сочинительскую работу, а не исследует фольклор; придумывает, а не аранжирует. Автор примерно сотни обработок подлинных народных песен, Брамс в своей вокальной музыке уходит от прямых стилистических переносов, поэтому «идеал» – скорее пение как инструмент строительства музыки; лирическая мелодия, которая становится носительницей смысла. Ганс Галь пишет в своей книге о Брамсе: «Каждую часть любой из его симфоний можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию». Это действительно так, и тем более удивительно, если знать о любви Брамса к контрапункту – старинному полифоническому искусству, прямо противоположному идее мелодии: по определению он подразумевает рассредоточенность музыкальных событий между несколькими разными партиями, звучащими в единицу времени [168] См. «Полифония, контрапункт, фуга» и «Как устроена фуга» в главе об Иоганне Себастьяне Бахе (часть II «Симметрия»). .