Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Примечательно, что песня для Брамса почти всегда является глубоко лирическим жанром – он обращается к стихам о любви, часто – любви наперекор обстоятельствам, трагической, погибшей или так и не сбывшейся, к теме мечты о любви и невозможности соответствовать этой мечте. При этом он не пишет развернутых циклов песен, где просматривался бы сюжет или автобиографические мотивы. Возможно, причиной тому его нелюбовь к откровенничанью. Возможно, после сочинений Шуберта – знаменитых песенных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», а также изумительных циклов Роберта Шумана, где сюжет условен, но все-таки читается, – таких, как «Любовь и жизнь женщины» или «Любовь поэта», Брамс считал этот жанр проработанным своими предшественниками. Возможно, двигало им и честолюбие – к примеру, он считаные разы обращается к стихотворениям, которые когда-либо использовал Шуберт, и только к тем, что не оказались его вершинами. Его «Песни любви – вальсы» ор. 52 и 65 объединяются скорее в «тетради», чем в цикл, в них нет сквозной концепции; а то, что могло бы быть ближе всего к понятию романтического вокального цикла, – 15 романсов «Прекрасная Магелона» ор. 33 на стихи Людвига Тика, – представляет собой развернутые повествования с яркой партией фортепиано и ничем не напоминают глубоко дневниковые, сокровенные, доверительные интонации вокальных циклов Шуберта и Шумана. Вместо повторения и продолжения пути, начатого ими, Брамс идет по собственной дороге, уделяя большое внимание светским и духовным сочинениям для хора; иногда без аккомпанемента, иногда – в сопровождении инструментов, выбранных внимательно и точно. Линия хоровых сочинений а капелла, которая завершается песнями ор. 104, была начата 26-летним Брамсом еще в 1859 г., в ор. 42 – «Трех песнях для смешанного хора». Так же, как в ор. 104, он уходит там от привычного четырехголосия и создает шестиголосную ткань – сопрано, два альта, тенор и два баса – плотную, густую, дающую возможность для эффектного многоголосия и сложных вопрос-ответных перекличек.

Стихи, используемые Брамсом, позволяют сделать вывод о его глубокой начитанности. Он знает поэзию XVIII в., Гёте, Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта и менее очевидные имена вроде Августа фон Платена, к стихам которого до того обращался только Шуберт, или Эмануэля Гейбеля. Выбор духовных текстов давался ему сложнее: все сочинения, для которых Брамс собственноручно набирал отрывки из священных текстов, производят противоречивое впечатление. Работая с ними, он будто старается максимально погасить их религиозную составляющую, выбирая и подчеркивая обобщенно-философские, трагические, гуманистические или, как он выражался, «безбожные» места. Текст «Немецкого реквиема», скомпилированный из разных Евангелий и фрагментов Ветхого Завета, нигде не упоминает имени Иисуса и ни словом не говорит о его воскресении – то есть полностью избегает темы, естественной для любого высказывания о смерти в пределах христианской культуры. Недоверие Брамса к идеям спасения души и загробной жизни подтверждено множеством воспоминаний. Антонин Дворжак, великий чешский композитор, многим обязанный Брамсу, говорил о нем как о «прекрасном человеке и удивительной душе, однако не верящей ни во что». В одном из писем к Элизабет фон Херцогенберг Брамс просит ее «раздобыть» для него тексты, которые он мог бы использовать для хорового сочинения: «Заказывать их специально – к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».

Так же, как религиозные тексты приобретали в руках Брамса глубоко человеческий, недогматический смысл, так и лирические стихи, соединяясь с фактурой хорового многоголосия без аккомпанемента, начинали излучать почти религиозную духовность. Похожий эффект можно наблюдать в мадригалах XVI в.: даже самые светские стихи, сколь угодно амурной или даже фривольной ни была бы их тема, из-за торжественной, подробной, сложной архитектуры многоголосия приобретают отсвет необычайной сосредоточенности и глубины. Это в полной мере касается ор. 104. Другая черта, отсылающая в нем к старинной музыке, – постоянное использование Брамсом так называемого антифонного пения – эффекта дробления ансамбля на две переговаривающиеся группы, между которыми возможны вопросы и ответы, эффекты эха и имитации. Такая структура многоголосия, неразрывно связанная для европейского слушателя с церковным пением и даже визуально провоцирующая воображение на расположение двух групп вокалистов по две стороны невидимого алтаря, дает удивительную глубину стихотворению. Дробясь и делясь между группами поющих, оно начинает звучать объемно, соборно, словно текст молитвы.

С «Пятью песнями» связано одно из самых показательных и интересных писем, адресованных Брамсу Элизабет фон Херцогенберг. 28 октября 1888 г. в письме из Ниццы она приводит развернутый, глубокий и подчас беспощадный анализ этих и других песен, присланных ей Брамсом, которые она «без исключения многократно проиграла, и всякий раз впечатление становилось все более ярким» [169] Здесь и далее цитата по кн.: Johannes Brahms: the Herzogenberg correspondence (1909). . Чудесно владеющая словом, Элизабет одновременно подкупающе искренна, восторженна и сурова: «Видите ли, для меня не существует большей радости, чем наслаждение вашей музыкой, и, когда я не чувствую его, я ощущаю себя так, словно меня обманули. ‹…› В ор. 104 мы оба [170] Элизабет и ее муж Генрих. с первого взгляда зацепились за вторую “Ночную стражу”, жемчужину среди этих песен, и при первом же прослушивании она проникла нам в самое сердце. Она вдохновенна от первой до последней ноты, озарена закатным светом и перекличками рожков; вступление каждого нового голоса – настоящий восторг, а мягкость, полнота и вместе с тем – строгость делают ее настоящим сокровищем. Наш второй фаворит – “Im Herbst” с ее необыкновенной третьей строфой. Как изумительно придумана строчка “er ahnt” [171] Имеется в виду третья строчка третьей строфы: «Er ahnt des Lebens…» , как прекрасно она развивается и как дерзко с точки зрения гармонии! Да и пьеса в целом – настолько сконцентрирована, настолько прекрасно выдержана по тону. С другой стороны, смысл маленького струнного квартета в ре миноре [172] Имеется в виду песня № 4 «Потерянная молодость». На самом деле она написана для пяти, а не четырех партий, но в данном случае ирония Элизабет направлена на то, что Брамс, по ее мнению, пишет многоголосие, больше похожее на предназначенное для струнного квартета и плохо подходящее для пения. от меня ускользает. Как ни взгляни на него, в нем нет ничего обаятельного, а седьмой такт на первой странице… буквально причиняет мне боль: ми бемоль, которого одновременно достигают крайние голоса, звучит просто жестоко, хотя, возможно, вы имели в виду подобие запятой между второй и третьей долями. ‹…› У первой “Ночной стражи” было бы больше шансов, не имей она столь сильного конкурента в лице “Второй”, после которой избалованный слушатель уже не желает ничего менее совершенного. ‹…› Однако этот Брамс – не вполне тот, что обычно, или мне не хватает чего-то, нужного для понимания. “Последнее счастье” – еще одна песня, доставившая мне мало удовольствия, хотя я могу, пожалуй, оценить каждую отдельную, тонко выполненную деталь: тенор, подхватывающий тему сопрано, вздыхающие паузы и очаровательный, приглушенный тон пьесы в целом. Однако, если вы так бесстыдно балуете нас самым лучшим, как можем мы отнестись с симпатией к чему-то не вполне совершенному? Может, вам стоит чаще позволять себе такие отвратительные гармонии, как эта, в самом конце, чтобы наши уши привыкли к ним?»