Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Короткие, броские, скупые фразы, запараллеленные смыслы, плутовская игра в слова и парадоксы сочетались в рукописях Сати с каллиграфическим начертанием нот и букв, которому уделялось особенное внимание. В результате написанное им превращалось в объект искусства. Значение, которое придавалось обрамлению музыки, тому, как звучащий текст сработан, упакован, обставлен и разыгран, делает Сати еще и одним из первых в истории художников-концептуалистов, куда более революционным, чем его знаменитые современники – Клод Дебюсси и Морис Равель. По этой причине его музыку абсолютно невозможно воспринять вне контекста, нельзя вырезать звучащее из рамы слов, действий, событий и духа времени. Нельзя – однако именно это произошло с «Гимнопедиями», и в этом купированном виде они получили вирусную популярность, бóльшую, чем музыка любого из современников Сати: парадокс, доказывающий упрямую, ускользающую от анализа природу его визионерства. Сати был убежденным антивагнерианцем еще тогда, когда Клод Дебюсси всецело находился под гипнозом фигуры великого немца; он оказался предтечей нескольких важных, а главное – взаимоисключающих музыкальных стилей, «отметившись» в них гораздо раньше, чем это сделали композиторы, которых мы привычно ассоциируем с тем или иным «-измом». Все это наполовину в шутку, все это il blague , никогда не заходя далеко, не создавая направления, учения, религии: «Нет школы Сати, сатизма нет и не может быть, я был бы против этого».

Как уже говорилось, слушатель изрядно отставал от каждой следующей выдумки Сати: через 15 лет после создания «Сарабанды» 1887 г. вдруг были осознаны французской публикой как наиболее ранние образцы музыкального импрессионизма (уже увядавшего к тому моменту), а молодые композиторские объединения 1920-х провозглашали Сати своим идейным вдохновителем, поднимая на щиты его опусы, шумно провалившиеся при премьере.

Двумя важнейшими влияниями на Сати были мюзик-холльная и салонная музыкальные культуры: эстрадно-цирковая стихия и пласт доступных, бесхитростных, развлекательных музыкальных пьесок. Как большинство французских музыкантов [181] См. «Что значит орган для французского композитора» и «Романтизм и неоархаика» в главе о Габриэле Форе и Морисе Дюрюфле (часть I «Реквиемы»). , он также испытал влияние средневековой церковной музыки, которую слышал в детстве – в небольшом городе Онфлёр в Нормандии. Григорианика и кафешантан кажутся несочетаемыми полюсами, однако они, как ни странно, находились по одну и ту же сторону от музыкального языка позднего романтизма с его оркестровыми излишествами и торжественной колоссальностью. Средневековое и развлекательное объединены целым рядом черт: это простота и линеарность структуры, экономность языка; так, в музыке Сати переплетаются склонность к мелодической горизонтали, пришедшая из церковного одноголосия, и прозрачность – от «легкой музыки». Он тяготеет к повторности, существующей в танцевальной и песенной музыке на многих уровнях – от куплетных форм до повторов-подхватов в строении мелодии, и сочетает ее со старинными церковными ладами, звучащими просветленно и неэмоционально. Использует самые простые гармонии, но они, подвергаясь бесконечным повторениям, как будто попавшие в лабиринт зеркал, оказываются вынуты из привычных алгоритмов, отсечены от своих функций и звучат поразительно новаторски.

Композиторская активность Сати заняла четыре десятка лет: с 1880 по 1920 г. В 1866 г., когда он родился, его имя писалось по-французски – Eric, но с 18 лет он стал подписываться Erik на английский манер [182] Тем не менее имя Сати произносится с ударением на последний слог, по-французски. , что было в некотором смысле оправданно: его бабушка по материнской линии была шотландкой (впрочем, Сати вряд ли руководствовался именно этим). Мать Сати умерла, когда ему было восемь, и он воспитывался у родителей своего отца, в верующей католической семье. С восьми лет он учился музыке, познакомившись с теорией и практикой григорианского хорала. После того как его бабушка утонула при невыясненных обстоятельствах, он и его брат Конрад были направлены в Париж; отец женился во второй раз на женщине, писавшей салонную музыку и преподававшей игру на фортепиано; ее отношения с Эриком не были безоблачными. Сати поступил вначале в приготовительный, затем в основной класс Парижской консерватории, где провел семь безрадостных лет, позже сравнивая ее с исправительным заведением. Он учился плохо, был ленив и заслужил нелестные отзывы преподавателей; плюсом консерватории было то, что студенты получали сокращение срока армейской службы впятеро, однако Сати, не желавший находиться дома по окончании учебы, заключил добровольческий контракт на несколько лет. Он не продержался в армии и полугода, добившись того, чтобы его комиссовали по состоянию здоровья: для этого он намеренно переохладился и тяжело заболел. Это был 1887 г.: Сати исполнилось двадцать, и его первые композиторские опыты принадлежали к пока безымянному стилю – слово «импрессионизм» применительно к живописи существовало уже в течение 12 лет, однако музыкального воплощения пока не получило.

К этому периоду относится сближение Сати с кругом артистов, художников и публицистов, связанных со знаменитым парижским кабаре «Черный кот» (Le Chat Noir); именно в этот момент были созданы «Гимнопедии», и мы еще остановимся на нем подробно. Став завсегдатаем, а позже получив работу в великом и ужасном «Черном коте», где сочетались атмосфера варьете, богемной творческой мастерской, театра абсурда и питейного дома, Сати познакомился с Альфонсом Алле и рядом других представителей нового искусства. В кабаре он играл на фортепиано, а также дирижировал оркестром, сопровождавшим представления театра теней; после ссоры с Родольфом Салисом – основателем и хозяином «Черного кота» – он перешел на работу в кабаре «Трактир в Клу» (Auberge du Clou), над которым располагалось место заседаний парижских розенкрейцеров. Это была мистическая секта под названием «Каббалистический орден Розы + Креста» под предводительством гроссмейстера Жозефа Пеладана, литератора и мистика, провозгласившего себя наследником халдейских магов и преемником древних ассирийских царей и принявшего (из собственных рук) титул «сара» («владыки») и имя Меродак (халдейский вариант бога Юпитера). Питавший склонность к демоническим мистификациям и парфюмерии, Пеладан был автором нескольких книг, самая известная из которых – «Наивысший Порок» – предрекала упадок и гибель латинской цивилизации. Сати бывал на собраниях «Розы + Креста» и даже недолго состоял в обществе розенкрейцеров вместе с Клодом Дебюсси (тогда еще – страстным вагнерианцем, за несколько лет до этого совершившим «паломничество» в главный вагнеровский город – Байройт). Сати был штатным композитором розенкрейцеров и создал музыку к «Сыну звезд» – пьесе Жозефа Пеладана. Сейчас из нее известны «Три прелюдии», которые, вероятно, должны были звучать перед тремя актами действа – «Призванием», «Посвящением» и «Заклинанием», однако известно, что Сати создал партитуру общей длиной около часа. Скорее всего, музыка должна была создавать атмосферу мрачного волшебства, сопровождая театральное действо в фоновом режиме – положение, промежуточное между художественным и утилитарным, которое будет очень интересовать Сати и в дальнейшем. Прелюдии из музыки к «Сыну звезд» поражают своим гармоническим безумием, черпающим из усложненной гармонии «Тристана и Изольды» [183] См. «Искушение романтизмом» в главе о Хансе Вернере Хенце (часть I «Реквиемы»). , с одной стороны, а с другой – доводящим эту гармонию до экстремального предела. «[Когда] я писал “Сына звезд” на текст Жозефа Пеладана, я много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку – и по возможности без немецкой кислой капусты», – писал об этом времени композитор [184] Цитата по кн.: Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010. .