Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Через несколько лет Сати ушел из-под влияния Пеладана, основав собственную церковь – «Вселенскую церковь Искусства Иисуса-Водителя». В отличие от любой другой, эта секта не занималась миссионерством: в ней был только один священнослужитель – Эрик Сати I, наместник бога на земле, мессия новой спасающей веры, а также верховный жрец и прилежный прихожанин, писавший сам себе письма – детально и изысканно оформленные, с подписью и печатью. Мотив одиночества, в данном случае принимающего комическую форму, в других – тревожную, сопровождает почти любую историю о Сати: единственным его любовным увлечением, окончившимся неудачей, была известная представительница монмартрской богемы, художница и натурщица Сюзанна Валадон; он состоял в напряженных отношениях со своей семьей и трижды не получил вожделенного места в парижской Академии художеств. На эту должность Сати претендовал с упорством столь поразительным, что оно выглядит издевкой, особенно с учетом его склонности к blague , его статуса иконоборца и всем известного консерватизма Академии. Хроническая нехватка денег заставила Сати перебраться в пригород Парижа – Аркёй, где и прожил в одиночестве до самой смерти. Он жил в комнатке, куда не допускался и не приглашался никто, и окружил себя забавными ритуалами, которые с упоением пересказывает любая его биография: это покупка семи одинаковых костюмов, монашеский образ жизни при облике блестящего фланера с зонтиком (зонтик – один из фетишей Сати, упоминаемый в его записях постоянно), десятикилометровая прогулка, предпринимаемая им из Аркёя в Париж ежедневно (Сати обожал ходить пешком, тут можно вспомнить ровный, механизированный ритмический ток, типичный для его музыки); наконец – молоток на случай внезапного нападения, который он якобы носил во внутреннем кармане.

В возрасте 39 лет Сати пошел учиться композиции «по-серьезному», в парижскую Schola Cantorum – частную консерваторию, основанную Венсаном д’Энди [185] Подробнее о Schola Cantorum см. «Что значит орган для французского композитора» в главе о Габриэле Форе и Морисе Дюрюфле (часть I «Реквиемы»). и делавшую упор на искусство контрапункта и старинную музыку; разумеется, настроения, царившие там, как и в Академии, были далеки от модернистских. Интерес, который фигура и музыка Сати вызвала у Жана Кокто, поспособствовал сближению с кругом Сергея Дягилева и его прославленной балетной антрепризой: кульминацией этого сотрудничества стал овеянный скандальной славой балет «Парад» (1917) в декорациях Пикассо: по сути – не балет, а абсурдистское ревю с элементами цирка.

За четыре года до смерти, в 1921 г., Сати стал коммунистом и участвовал в движении Dada, однако не посвятил ему себя целиком, так же как прежде это было с импрессионизмом, символизмом и кубизмом. Знакомый и в разное время связанный с людьми, определявшими течение ключевых направлений в парижской культурной жизни, – от Клода Дебюсси до Гертруды Стайн, – он не вписался ни в одно из них вполне, освоив, однако, каждый из этих художественных языков настолько, чтобы сказать на нем немного и ярко. Сати можно назвать профессиональным модернистом: единственной постоянной особенностью его манеры была ее нестареющая новизна и поразительная способность воплощать эту новизну прежде, чем ее описывали в манифестах композиторы, способные к более постоянному стилистическому фокусу. Возможно, поэтому человек, писавший музыку, подчас несложную до легкомысленности, остается для нас загадкой. Вооруженные знанием о техниках и темах, важных для каждой из «примеренных» им стилистик, мы получаем ключ, «приоткрывающий» нам Сати. Но все-таки непонятна степень его истинной увлеченности чем-либо: в какой мере пресловутая эксцентричность была разученным художественным актом? Что заставляло смутьяна Сати тяготеть в сторону «правоверных» академических кругов? Чему – если чему-либо – верить в потоке его словесных кульбитов? Обманываться ли плакатной простотой его сочинений?

Время, к которому относятся ранние опусы Сати – конец 80-х гг. XIX в., – знаменовалось захлестнувшей Европу эстетикой Art nouveau. Развитие транспорта и коммуникаций по-новому «уменьшило» и объединило континент, позволяя говорить о большом интернациональном стиле, получившем в каждой стране свое название и набор особенностей, но все-таки едином, узнаваемом и актуальном для всех. Во Франции этот стиль назывался ар-нуво, и он ассоциируется у нас с рядом признаков: текучие змеящиеся линии, любовь к Востоку, женским образам и природным мотивам, к стильности и стилизации. Однако в более общем смысле, на уровне идей, а не визуальных образов, для ар-нуво были характерны черты, заметные в музыке Сати.

Среди них – уже упомянутая, неожиданная на первый взгляд «средневековость». Известна фраза Дебюсси, который, посвящая Сати свои «Пять стихотворений Бодлера» в 1892 г., назвал его «тонким средневековым музыкантом», родившимся в XIX в. «на радость его доброму другу Клоду Дебюсси». Заметна тяга Сати к одноголосию, отстраненной интонации, старинным ладам. Среди его опусов 1880-х гг. – цикл фортепианных пьес «Quatres Ogives», что значит «стрельчатые своды»: архитектурный элемент, арка в виде наконечника копья, являющаяся одним из ключевых «опознавательных знаков» готики. Внимание к Средневековью, выражавшееся в неоготических архитектурных фантазиях и растущем интересе к реставрации, было типично для этого времени: важный вклад в дело восстановления и изучения французской средневековой архитектуры внес Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879), старший современник Сати, теоретик архитектуры, представлявший в ней романтическое направление. Он стоял у истоков реставрационного движения во Франции: в 1840 г. Виолле-ле-Дюк вошел в состав Комиссии по охране исторических памятников, возглавляемой тогда знаменитым французским писателем Проспером Мериме. Сати обращался к монументальному «Толковому словарю французской архитектуры XI–XVI вв.» (Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854–1868), одной из книг Виолле-ле-Дюка, и проводил много времени в соборе Парижской Богоматери, где за несколько десятилетий до этого (1845–1864) Виолле-ле-Дюк провел реконструкцию, в которой собор нуждался из-за многочисленных архитектурных вмешательств и разрушений, происшедших во время Революции.

Интересен и спорен его реставрационный метод, так называемая «стилевая реставрация». В ее основе – подход к архитектурному облику здания лишь как к верхушечной, видимой глазу сумме взаимно обусловленных влияний, логичных и складывающихся в гармоничное целое. Задача реставратора – восстановление не просто «камней», но именно этого целого: проникновение в эпоху, постижение ее мировоззрения, особенностей быта, закономерностей мышления. Так, погрузившись детально в обстоятельства, заставлявшие средневекового архитектора принимать то или иное решение, выучив язык эпохи и сделав его своим, компетентный реставратор, по мнению Виолле-ле-Дюка, был вправе принимать эстетические решения сам, то есть выступать как автор. На первый взгляд эта мысль кажется нам карт-бланшем на художественный произвол, однако она была задумана как нечто диаметрально обратное: архитектор был призван знать стиль так хорошо, чтобы создаваемые им формы были аналогичны оригиналу или даже превзошли его по чистоте пробы. Знаменитым примером этого мышления могут служить химеры, украшающие Нотр-Дам де Пари, – всемирно известный символ готики, на самом деле они появились на соборе в XIX в., задуманные и нарисованные Виолле-ле-Дюком. Сати с увлечением читал «Словарь» Виолле-ле-Дюка в 1885–1886 гг., непосредственно перед сочинением «Стрельчатых сводов». В этой музыке нет прямых цитат из григорианики, нет даже строгого соблюдения правил, позволявших бы говорить о продуманной стилизации. Так же, как неоготическая архитектура Виолле-ле-Дюка, «неогригорианика» Сати пронизана духом Средневековья, представляя собой скорее наблюдение над стилем в целом, нежели подробную реконструкцию одного частного случая. Через несколько лет, в начале 1890-х, Сати ездил в Солемское аббатство [186] См. «“Григорианский” Реквием» в главе «Романтизм и неоархаика» (часть I «Реквиемы»). – бенедиктинский центр изучения и восстановления старинного пения; возможно, он даже предпринял эту поездку вместе с Клодом Дебюсси. Однако способ его проникновения в средневековую музыку остается обобщенным, романтизированным и свободным, не претендующим на историческое изыскание.