Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Родольф Салис был известен особой манерой обращения с буржуазной публикой, приходившей в «Черного кота»: он был преувеличенно вежлив без всякого ерничества и торжествен, точно распорядитель важнейшей церемонии. Официанты в кабаре были одеты в зеленые робы – форму членов Французской академии; «Черный кот» преподносился одновременно как храм и музей, у него был собственный печатный орган, а также существовал «путеводитель» по кабаре, который был создан одним из «фумистов», поэтом и иллюстратором Жоржем Ориолем (1863–1938). Он представлял собой 60 страниц чистейшей blague : серьезнейшей чепухи, кропотливо описывавшей каждый из многочисленных предметов и артефактов, представленных в интерьере, с повествованием о его провенансе, мифологии и указанием заоблачной цены. Если верить Ориолю, «Черный кот» был основан при Юлии Цезаре, после чего вся французская история разворачивалась там или где-то поблизости: на потемневших полках выставлялись чашки, из которых доводилось пивать Карлу Великому, Франсуа Рабле и Франсуа Вийону; помимо чашки, последний якобы одарил «Черного кота» своими мощами – а именно черепом и правым бедром, которые хранились в зале, названном именем поэта; также там содержались реликвии вроде персональной Библии Жана Кальвина или мраморной статуи, выполненной не кем иным, как Альбрехтом Дюрером, и изображавшей настоятельницу церкви Святой Екатерины в Нюрнберге.

Как и Сати, Жорж Ориоль был родом с севера Франции, и некоторое время они дружили – об этом свидетельствует небольшой мемуар, созданный им о композиторе. Очевидно, что Сати не избежал влияния фумизма, как и другого влияния: кабаре часто расплачивались с музыкантами и художниками алкоголем, мало-помалу доводя кого до гибели, кого до скоропостижного разрушения личности. Например, 12 ноября 1892 г. в еженедельнике было торжественно объявлено о смерти 32-летнего Альбера Таншана (1869–1892), поэта и пианиста, работавшего исполнительным секретарем издания; Сати знал Таншана – тот ушел из «Черного кота» за некоторое время до смерти, и они вместе работали в другом кабаре, «Трактир в Клу».

На посту секретаря еженедельника Таншана сменил Виталь Хоке (1865–1931), в прошлом водопроводчик, впоследствии – поэт и юморист, писавший под кокетливым псевдонимом Нарцисс Лебо [195] Narcisse Lebau ( фр. ) – «Нарцисс прекрасный». . Именно через него Сати познакомился с миром «Черного кота»; Лебо был знаком также с Клодом Дебюсси и его тогдашней подругой – Габи Дюпон, и он же познакомил Сати с Альфонсом Алле. Как и Ориоль, и Сати, Алле был нормандцем. Более того, он происходил из того же города и даже родился на той же улице – их семьи были знакомы меж собой. Алле был на 12 лет старше Сати, однако они разделяли школьные воспоминания, поскольку учились в одной школе при одном и том же директоре. В «Черном коте» Алле был центром притяжения, вокруг которого формировался круг; он был главным редактором еженедельника, вместе с Ориолем писал туда материалы, незадолго до этого в свет вышел его роман, и он уже работал над новым. Помимо этого, Алле принимал участие в выставках «Les Arts Incohérents» (досл. «бессвязные» или «нескладные» искусства [196] Знаток творчества Сати, композитор и художник Юрий Ханон в одном из своих текстов использует перевод «отвязанные» (см. статью «Дадаизм до Дадаизма», https://goo.gl/ixebzb ). ), с начала 1880-х устраивавшихся писателем и издателем Жюлем Леви. Экспонаты «Бессвязных», наполовину – розыгрыши, наполовину – авангардистские высказывания, поразительные по своему визионерству, представляли собой первые шаги сюрреализма, дадаизма и реди-мейд. Именно на выставках «Бессвязных» Альфонс Алле выставлял свои знаменитые листы цветной бумаги с хитроумными названиями: «Первое причастие юных анемичных девушек в снежную пору» (лист белой бумаги), «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (лист красной бумаги) и другие. Там же на суд публики было вынесено и музыкальное сочинение Алле, носившее название «Скорбь немотствует: бессвязный траурный марш» (позже Алле переработал его, и оно более известно как «Похоронный марш на смерть Великого Глухого»). «Сначала на импровизированный подиум выходил некий мсье, изображающий “конферансье”, и объявлял премьеру: похоронный номер в исполнении автора. Затем закономерным образом воцарялась гробовая тишина, время от времени сопровождаемая каким-то подозрительным поскрипыванием, доносившимся из-за двери. Музыканты, несомненно, медлили (или не были готовы). Наконец, спустя какую-то минуту в сопровождении группы фумистов выходил скорбящий Альфонс. В руке у него был дубликат партитуры марша; его ассистенты, в свою очередь, несли какой-то грязный мешок из грубого холста: скорее всего, из-под угля. Остановившись в центре залы, траурный Альфонс, поначалу помедлив, затем снимал шляпу с типическим выражением кюре. Кордебалет фумистов ему слегка вторил, впрочем без ложной скромности и пафоса. Затем, подвинув себе стул, автор садился, исполнял траурный марш и, не глядя на публику, выходил вон с выражением то ли раздражения, то ли брезгливости на лице. За ним в гробовом молчании следовала группа поддержки. Все мероприятие занимало около трех минут живого времени… Аплодисменты и прочие крики “бис!” не приветствовались» [197] Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010. . Нотная запись сочинения представляла собой 24 пустых такта с пометой Lento Rigolando [198] Первое слово означает «медленно», второе – несуществующее итальянское слово, гибрид regolare (регулярно) и pigolando – (хныкать). , и на первый взгляд оно может быть воспринято как провозвестник знаменитого опуса Джона Кейджа «4'33''» (1952), представляющего собой 4 минуты 33 секунды тишины [199] Стоит отметить, что «Похоронный марш» концептуально отличается от работы Кейджа. Парадоксально, но две эти тишины схожи не более, чем были бы схожи две «звуковые» пьесы, принадлежащие разным векам; одно – вычурная интеллектуальная проделка, другое – радикальное, анархистское высказывание о природе музыки и композиторства. .

Очевидно, что Сати конца 1880-х принадлежал эстетике фумистов и «бессвязных»: интеллектуализм и баловство его текстов вызывают ассоциации и с путеводителем Ориоля, и с проектами Алле. Среди как-то составленного им списка инструментов, которые должны были войти в оркестр для исполнения его симфонического опуса, – альтовое пальто, кларнеты-скользуны, сифон, клавишные тромбоны и кожистый контрабас: «Эти инструменты принадлежат к изумительному семейству цефалофонов, охватывают тридцать октав, и играть на них абсолютно невозможно. Один любитель из Вены (Австрия) попробовал в 1875 г. поиграть на сифоне in C ; исполнив одну трель, инструмент взорвался, сломал ему позвоночник и полностью его скальпировал. С тех пор никто не рискнул воспользоваться грандиозным ресурсом цефалофонов, и государству пришлось запретить обучение игре на этих инструментах в муниципальных школах». Сати неестественно словоохотлив, неутомим на парадоксы, и в этом тоне слышится определенное напряжение. Оно пронизывало все искусство фумистов и было связано с зыбкой позицией, занимаемой миром кабаре: с одной стороны, оно было площадкой для радикальных, новаторских художественных форм, сложных и даже оскорбительных для буржуа; с другой – местом для массовых увеселений. Во многом буржуазная аудитория, платившая деньги в «Черном коте» и других кабаре, оказывалась привлечена именно причудливой, чуждой ей богемной атмосферой, где била энергия фантазии, дерзости, презрения к обывательской норме; где появлялась возможность недолго обозреть или даже примерить жизнь в ее крайних проявлениях, связанных с эротизмом, творчеством, безумием и смертью. В то же время театрализация и ирония оказались своего рода условием, при выполнении которого богема и ее искусство могли выжить и найти массового потребителя. Эта попытка усидеть на двух стульях не могла обойтись без напряжения, ощущаемого обеими сторонами.