Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

Та же поляризованность крайностей существовала в искусстве этого времени. Выплескиваясь на территорию ежедневного, оно превращало обиход в непрерывный художественный акт, зону концентрированно прекрасного «всеискусства». В этом свете естественными выглядят экстравагантные чудачества Сати, его тщательно составленный автопортрет, самозабвенно абсурдный и кропотливо украшенный. Стремление к украшательству – одна из самых заметных черт искусства ар-нуво – проявлялось во внимании к внешнему облику объекта, в любви к декоративным элементам. В случае Сати это и начертательная форма, которая придавалась сочинениям («Три пьесы в форме груши»), и хулигански-изысканные названия опусов – «Вялые прелюдии для собаки», «Противные взгляды», «Настойчивые шалости». «Три гимнопедии», безусловно, попадают в этот список: они «украшены» автором уже на уровне заголовка. Примечательно, что именно звуковая сторона музыки Сати, с ее прохладой и проясненностью, с тягой к простым и чистым гармониям, кажется противоположной идее украшательства. Это действительно так и связано с тем, что украшение понималось им не впрямую: оно выражалось в том, как пьеса была оформлена или названа, однако никогда не перегружало ее текст.

С другой стороны, искусство, проникшее в повседневность, осваивало новую для себя, «фоновую» функцию, что выражалось во многих художественных проявлениях ар-нуво – от внимания к орнаменту до открытия «антуражной» музыки. Декоративные орнаменты играли громадную роль в прикладном искусстве последних десятилетий XIX в.: узор, обладающий регулярностью пульса, способный к охвату больших площадей, структурирующий и маскирующий их, однако не претендующий на роль «рассказчика» в интерьере, исследовал как раз тот коридор между высказыванием и его отсутствием, который живо интересовал Сати. Самым известным его жестом в этом направлении стала прославленная «Меблировочная музыка» («Musique d’ameublement», 1914–1916): произведение, целенаправленно задуманное и реализованное как фоновое, которое должно было исполняться артистами, спрятанными от публики. Такая музыка призвана была лишь обозначать свое присутствие и незаметно структурировать атмосферу в его пределах, но не быть объектом концертного восприятия и не размещаться в фокусе внимания слушателя. Название «меблировочная» отображало это ее свойство – так, меблировка комнаты незаметно диктует ее восприятие, однако не рассказывает историю: полностью обставленную комнату, где, однако, нет людей и не производятся действия, мы, вероятнее всего, назовем пустой. Задача музыки – «создавать атмосферу, прозрачную, как вечерний воздух в саду, где сидят и разговаривают вполголоса, совсем близко… губами к ушам… И тогда не нужно никаких куплетов, никаких лейтмотивов – только тихое настроение и тихий воздух, как на картинах Моне или Пюви де Шаванна» [192] Сати Э., Ханон Ю. Воспоминания задним числом. – СПб.: Лики России, Центр Средней Музыки, 2010. .

Музыкальным аналогом орнамента можно назвать эффект повторности: элементы чередуются и копируются с определенной ритмичностью. Форма, которая строится по такому принципу, то есть состоит из одинаковых ячеек, не способна к развитию, исключает разработочность – главную особенность романтического музыкального языка с его копящимся напряжением, изменением образов, связками, кульминациями и разрядками. Узор на обоях не может иметь драматургии с пиками и падениями: в нем нет развивающего материала, приводящего нас к главному, он весь – непрерывная информация. Такое устройство формы станет одним из определяющих в XX столетии, актуальным для множества разных композиторских техник. Для Сати это, скорее всего, было средством ухода от языка романтизма, той самой «немецкой кислой капусты», которой он не желал. Апогей интереса Сати к повторности – «Неприятности» («Vexations») 1893 г., созданные после окончания единственного известного нам его любовного увлечения. Комментарий к сочинению, умещающемуся на одной странице, как всегда парадоксальный и дурашливый, говорит о том, что для того, чтобы исполнить «Неприятности» 840 раз, пианисту необходимо ответственно подготовиться – «в полной тишине и глубокой неподвижности». Вполне возможно, что эта ремарка – очередной экивок Сати, наравне с прелестными указаниями исполнителю, которыми пестрит его музыка, – «вооружитесь ясновидением», «раскройте голову», «станьте на мгновение видимы».

Если воспринять ее как руководство к действию и повторить текст «Неприятностей», помеченный tres lent («очень медленно») 840 раз, то исполнение затянется почти на сутки. Стоит сказать, что если Сати, вероятнее всего, был привлечен искусственностью и экстравагантностью самой идеи 800-кратного повторения «Неприятностей», то позже Джон Кейдж, одна из ключевых фигур американского авангарда, превратил «Неприятности» в перформанс длиной 18 часов 40 минут, начавшийся вечером 9 сентября 1963 г. и завершившийся к обеду на следующий день, когда последний из выступавших по цепочке пианистов доиграл последнее повторение трехстрочного текста Сати, а один шутник в публике закричал «бис» [193] Среди пианистов, по цепочке принявших участие в этой церемонии, кроме самого Кейджа был Джон Кейл, через два года вместе с Лу Ридом основавший группу The Velvet Underground. . Разница между двумя подходами к «Неприятностям» – самозабвенным словесным бисером предтечи модернизма Эрика Сати и ритуально-процедурным авангардом Джона Кейджа – ярко свидетельствует о происшедшем в музыке за 70 лет. «Неприятности» с их повторностью и протяженностью делают невозможным восприятие их как концертного сочинения. Наравне с последовавшей позже «Меблировочной музыкой» они формулируют закономерности стиля эмбиент почти на 100 лет раньше, чем это сделает его «официальный» создатель Брайан Ино: музыка попадает в «поле слышанья», но не может восприниматься активно.

«Гимнопедии» – ранний опус, но они в полной мере отражают все эти влияния. Они стилизованно средневековы по звучанию и скромно будничны по масштабам; носят затейливое, намеренно непонятное название и основаны на трехкратной повторности одной и той же, не подвергающейся развитию идеи; насыщены изысканно модернистскими идеями и представляют собой идеальную фоновую музыку. «Гимнопедии» появились до «Неприятностей» и «Меблировочной музыки», в период, когда Сати вращался в кругах кабаре «Черный кот». Оно было открыто писателем Эмилем Гудо и художником Родольфом Салисом на Монмартре в 1881 г.: Гудо и Салис находились во главе группы «молодых поэтов, шансонье и художников из Латинского квартала, называющих себя гидропатами [194] Hydropathes ( фр. «Общество водолечения») – ироничное название основанного Эмилем Гудо богемного кружка деятелей и любителей искусств. , которые начали встречаться регулярно в 1870-е гг., чтобы читать стихи, петь и издавать журнал». Гидропаты любили артистическое балагурство, всяческие мистификации и карикатурность, позволявшую им отгородиться стеной иронии от «обычного» мира. Их круг переродился со временем в условно философское «течение», получившее название фумизм (фр. fumée – «дым», термин был придуман Эмилем Гудо). Своим неуемным каламбурством, тонким цинизмом и насмешливым тоном противостоя символистскому декадансу с его таинственными заклинаниями и многозначительной поволокой, фумизм, по сути, сам являлся декадентским явлением: шутовски-велеречивый, изысканный, «пускающий дым в глаза». В то же время трепачество и юродство, шутовское псевдоморализаторство текстов и театральных затей фумистов на несколько десятков лет предвосхитили футуристов, дадаистов и даже русских чинарей и обэриутов.