Лариса Кириллина - Бетховен

Символична и лейттема Квартета ор. 132, звучащая в самом начале первой части и дающая жизнь многим другим темам, включая поэтическую вальсообразную тему финала. Звуки темы-эпиграфа образуют крестообразную фигуру, что в эпоху Барокко связывалось со страданиями и распятием Христа. Примерно та же фигура, только теснее сжатая по диапазону, присутствует в нотной «транскрипции» фамилии Баха — BACH [48] Помимо слоговых обозначений нот (до, ре, ми и т. д.), в музыке приняты и латинские буквенные обозначения, причём их ряд начинается с ля — буквы А. Нота си бемоль соответствует букве В , си бекар — Н, до — С. Тема BACH — не единственная фамильная монограмма в истории музыки; в XX веке появились также тема DSCH («Дмитрий Шостакович») и некоторые другие, менее широко известные. . В позднем творчестве Бетховена все эти мотивы неоднократно пересекались. В течение ряда лет он намеревался написать увертюру памяти Баха на тему BACH , и хотя к ней сохранились лишь разрозненные эскизы, «тема креста» проникла в струнные квартеты. В том или ином виде она появляется в каждом из них, символизируя не столько грозную силу судьбы, как в сочинениях 1806–1808 годов, сколько неизбежность и необходимость принятия своей участи, пусть даже трагической, — по образцу Христа и Сократа.

Закончив Квартет ор. 132, Бетховен тотчас принялся за следующий «голицынский» Квартет, ор. 130. Он принял ещё более грандиозные очертания. Цикл ор. 130 разросся до шести частей. Столь пёстрая многочастность была свойственна развлекательной музыке XVIII века — дивертисментам и серенадам. Молодой Бетховен также охотно сочинял нечто подобное. Но струнный квартет — жанр более строгий, и в нём всегда было четыре части, следовавших в определённом порядке: энергичная, медленная, танцевальная и быстрый финал. Все предыдущие квартеты Бетховена были написаны в соответствии с этой жанровой моделью. Лишь в Квартете ор. 132 композитор раздвинул рамки канона: перед финалом был вставлен бодрый марш.

Шесть частей Квартета ор. 130 лишь внешне воспроизводят строение старинного дивертисмента. Хотя преобладают мажорные тональности, уже самое начало квартета осенено «роковой» крестообразной темой — это своего рода memento mori, напоминание о неизбежности конца всего земного. Суровому предостережению отвечает беспечное щебетание скрипок, а затем появляется чувственно-певучая побочная тема. Вторая часть, мчащаяся в вихревом темпе Presto, должна была бы восприниматься как несколько экстравагантное каприччио. Но Бетховен поместил эту музыку в мрачнейшую тональность си-бемоль минор (ту самую, которую позднее выбрал Шопен для траурного марша из своей Второй сонаты). Для дивертисмента это слишком странно, да и скерцо в таких тональностях тогда не писали. Третья часть ещё более неоднозначна. Бетховенское обозначение темпа и характера противоречиво: Andante con moto, та non troppo — то есть «Спокойно, с движением, но не слишком быстро», а чуть ниже — росо scherzoso, «слегка шутливо». Как найти верное соотношение спокойствия, подвижности и шутливости?.. Вдобавок Анданте написано в тональности ре-бемоль мажор, которую сам Бетховен обычно воспринимал как возвышенную и торжественную. На всём протяжении этой части музыка балансирует между слезами и улыбкой, бурлескным ворчанием и сердечной нежностью… Зато характер следующей, четвёртой, части вроде бы ясен: Alla danza tedesca — «В духе немецкого танца». Но кажется, будто за прелестной картинкой сельского танца Бетховен наблюдает издалека, понимая, что войти внутрь этой райской идиллии невозможно.

Пятая часть квартета названа Каватиной, что сразу отсылает нас к вокальной музыке. Каватиной в XVIII веке считалась небольшая, преимущественно лирическая ария; при её исполнении требовалась особая проникновенность интонирования. Именно это и предписывает Бетховен исполнителям: Adagio molto espressivo — «Медленно, очень выразительно», а над каждой партией значится ещё и чисто вокальное указание sotto voce — вполголоса. Карл Хольц вспоминал много лет спустя: «Венцом всех квартетных сочинений и его излюбленной пьесой была Каватина из Квартета си-бемоль мажор. Он сочинял её поистине в скорбных слезах (летом 1825 года) и признавался мне, что никогда ещё его собственная музыка не производила на него такого воздействия и что даже воспоминание об этой пьесе вновь вызывало у него слёзы».

Чем можно было завершить квартет после такого лирического откровения? Первоначально Бетховен создал финал в виде интродукции и фуги. Фуга вышла циклопически огромной и настолько сложной, что современники были ошарашены и не знали, что на это сказать. Венский издатель Матиас Артариа, которому Бетховен отдал в 1826 году Квартет ор. 130 для публикации, буквально взмолился, убеждая композитора написать вместо фуги что-нибудь попроще. Фугу же Артариа обещал издать отдельным опусом, заплатив за неё дополнительный гонорар. Как ни странно, Бетховен довольно легко на это согласился. Видимо, он сам понимал, что фуга, которая намного превышает уровень трудности, заданный в других частях этого квартета, несомненно испугает даже опытных исполнителей. Они просто не будут её играть.

Так от Квартета ор. 130 отделилась Большая фуга ор. 133, изданная Артариа также в виде авторского фортепианного переложения в четыре руки (оба варианта были посвящены эрцгерцогу Рудольфу). Интересна судьба бетховенского автографа фортепианного переложения, получившего опусный номер 134. Долгое время местонахождение рукописи оставалось неизвестным, пока в 2005 году эти ноты не были случайно обнаружены в библиотеке Теологической семинарии в Виннивуде (США, штат Пенсильвания). Сенсационная находка была выставлена на продажу. Купленная на аукционе почти за два миллиона долларов Брюсом Ковнером рукопись была в 2006 году великодушно подарена им Джульярдской музыкальной школе в Нью-Йорке и ныне доступна всем желающим для изучения онлайн в Интернете.

Вплоть до XX века Большая фуга оставалась камнем преткновения для большинства музыкантов, склонных приписывать её жёсткую дисгармоничность трагической глухоте композитора или даже его психической неадекватности. Однако певучая Каватина, предшествующая фуге в Квартете ор. 130, красноречиво опровергала это мнение. Внутренний слух Бетховена оставался совершенным, а мастерство, свидетельствовавшее о полном духовном самоконтроле, не изменяло ему никогда. Неклассическая структура Большой фуги, нагромождение в ней то яростных диссонансов, то бурлящих во всех голосах трелей, то идущих поперёк такта ритмов — всё это диктовалось художественным замыслом, предполагавшим такой же разрыв с привычными канонами, как и хоровой финал Девятой симфонии.