Лариса Кириллина - Бетховен

Понимание Большой фуги пришло лишь более чем 100 лет спустя после её написания, хотя и в наше время эта музыка способна вызвать отторжение слушателя, привыкшего к гармоническому благозвучию фуг Баха. Однако Большой фугой восхищались многие выдающиеся композиторы XX века, в том числе русские. Игорь Стравинский говорил, что эта фуга звучит исключительно современно и никогда не устареет. Дмитрий Шостакович знал её партитуру наизусть. Одну из тем Большой фуги цитировал Альфред Шнитке в своём Третьем квартете.

В 2006 году на экраны вышел художественный фильм Агнешки Холланд «Переписывая Бетховена», в котором важную роль играла Большая фуга, периодически звучавшая за кадром, так что эта музыка стала известной широким кругам кинозрителей во всём мире. Правда, сюжет фильма ни в какой мере не соответствует фактам. Ситуация, в которой некая юная поклонница Бетховена могла бы переписывать Девятую симфонию, а потом и Большую фугу, выглядит абсолютно фантастичной.

К сожалению, мы не знаем, как воспринял Квартет ор. 130 князь Голицын. Когда произведение, наконец, было им получено, князь находился вдали от Петербурга и не мог бы собрать ансамбль, способный сыграть столь трудный опус. Похоже, что в это время ему вообще стало не до Бетховена.

Уже в 1825 году отношения композитора с его меценатом омрачились. Их денежные расчёты запутались донельзя. Бетховен слишком долго писал квартеты и постоянно задерживал их отправку в Петербург, посылая Голицыну вместо этого другие сочинения. Возможно, к концу 1825 года уже трудно было понять, сколько денег и за что именно Голицын заплатил Бетховену через банкиров в Петербурге и в Вене. Бетховен, поручавший составлять чистовые варианты своих писем племяннику Карлу, хорошо знавшему французский язык (Голицын по-немецки не читал), напутствовал его 15 июля 1825 года: «Только не лебези перед Мизераблицыным. Он — слабый патрон». Фамилия князя была переиначена в уничижительном смысле — от латинского слова miserabilis, что значит «жалкий, ничтожный». Князь откликнулся на присылку Квартета ор. 132 лишь 14 января 1826 года, обещал, что скоро переведёт в Вену 75 дукатов — 50 за квартет и 25 за посвящение Увертюры ор. 124. Из августовской переписки Бетховена с банком «Штиглиц и Кº» явствовало, что Голицын остался должен композитору сумму 125 дукатов (то есть за два квартета и Увертюру). Князь отозвался на письма лишь 10 (22) ноября 1826 года, подтвердив получение Квартета ор. 130 и вновь обещав, что деньги скоро будут выплачены. Но этого так и не произошло.

Ещё весной 1825 года Николай Борисович разорился. С 20 мая 1826 года он вновь вернулся на действительную армейскую службу в чине подполковника лейб-гвардейского Павловского полка. В конце ноября, вскоре после отправки своего последнего письма Бетховену, он отбыл на театр военных действий на Кавказ. Переписка Голицына с Бетховеном прервалась, но неприятная история с денежным долгом отнюдь не закончилась. Деньги с Голицына начали требовать наследники Бетховена. Шиндлер публично обвинил князя в том, что он вообще не перечислил никакого гонорара за квартеты, что было неправдой. Голицын признал за собой лишь долг в 75 дукатов и выплатил эту сумму частями Карлу ван Бетховену (в 1832 и 1852 годах). Причём второй платёж, по обоюдному согласию, был расценен как дань почтения памяти Бетховена со стороны Голицына, поскольку Увертюра ор. 124 не была заказана князем и гонорар за посвящение являлся, в сущности, подарком самому композитору, а не долгом перед его наследниками. В 1859 году сын князя, Юрий Николаевич Голицын, перевёл на счёт Каролины ван Бетховен, вдовы племянника, 125 спорных дукатов, чтобы положить конец любым упрёкам в адрес своего отца.

Создав три квартета, посвящённых князю Голицыну, Бетховен мог бы поставить для себя точку в этом жанре, ибо, казалось бы, двигаться дальше было уже некуда. Тем не менее он создал ещё два квартета, никем не заказанных, — просто потому, что так хотелось ему самому. Но ситуация с издателями к тому времени переменилась в благоприятную для него сторону: теперь за каждый новый квартет шло соперничество, и Бетховену беспрекословно платили те гонорары, которые он назначал. Более того, с марта 1825 года «голицынские» квартеты начали исполняться в Вене, и тут тоже развернулась артистическая конкуренция. Квартет ор. 127 друг за другом сыграли ансамбли Шуппанцига, Йозефа Бёма и Йозефа Майзедера. Концерт, в котором выступал квартет Бёма, был приватным, но туда проник корреспондент «Всеобщей музыкальной газеты», который писал: «Это одно из самых выдающихся творений великого мастера оказалось при первом прослушивании не всем понятным, и по этой причине артисты сыграли его два раза подряд, но он разработан с такой гениальностью, что у слушателей дух захватывает». Специально для приехавшего в Вену в июне 1825 года издателя Морица Шлезингера Квартет ор. 132 был исполнен в узком кругу в гостинице «У дикаря», однако присутствовавшие там Карл Черни, пианистка Антония Чиббини и аббат Максимилиан Штадлер остались под сильным впечатлением (при этом публичное исполнение ансамблем Шуппанцига было принято венской публикой холодновато). И даже казавшийся неисполнимым Квартет ор. 130 с фугой в финале всё-таки прозвучал в концерте Шуппанцига 21 марта 1826 года. Хотя о понимании современниками поздних квартетов Бетховена говорить было, наверное, ещё рано, интерес к ним был велик, и это стимулировало дальнейшие поиски композитора.

Квартет до-диез минор ор. 131 оказался самым необычным из всех, написанных до сих пор кем-либо. В нём было семь предельно контрастных частей. Цикл открывался медленной фугой на очередную «крестообразную», страдальчески изломанную тему. Затем следовал целый калейдоскоп внезапно сменявших друг друга образов и настроений, пока развитие не доходило до бурного финала, в котором узнавался прежний, героический, наступательно-волевой Бетховен. Рихард Вагнер впоследствии уподоблял этот квартет описанию одного дня из жизни художника (то есть самого Бетховена). Действительно, в ор. 131 есть что-то сходное со спонтанностью дневниковых записей, однако «ключей» к их автобиографическому истолкованию, как в Квартете ор. 132, композитор почти не оставил.

Наконец, летом 1826 года композитор начал работать над своим последним Квартетом фа мажор ор. 135. Он получился куда более изящным и камерным, чем прочие. Привычные четыре части, никаких претензий на титанизм, никаких головоломных фуг… Юмор, сердечность, доверительность, свойственные камерному жанру. Оставалось сочинить финал и отправить партитуру издателю — Морицу Шлезингеру, но разразилась давно назревавшая катастрофа.

Бетховен — доктору Карлу Сметане: