Лариса Кириллина - Бетховен

В архиве известного музыковеда Отто Яна сохранилось загадочное упоминание о том, что Бетховен всё-таки посетил Лихновского в Градеце ещё раз осенью 1811 года, причём в Троппау исполнялась бетховенская Месса до мажор, а Бетховен после этого импровизировал на органе. Загадочным этот эпизод является потому, что в письмах Бетховена за 1811 год упоминаний о приезде в Троппау нет и этот визит не встраивается в картину его тогдашних перемещений. Но, может быть, информаторы Яна перепутали год? Маршруты передвижения Бетховена осенью 1812 года допускали приезд в Троппау из Теплица (ныне Теплице, Чехия), где он находился с 6 июля до конца сентября. Между тем в дневниках Гёте за 14–28 июля 1812 года содержатся упоминания о неоднократных встречах поэта с князем Лихновским в Теплице. С Гёте Бетховен и Лихновский общались порознь, однако всё же могли вступить между собой в разговор.

Показательно, что дружбу с Бетховеном, невзирая ни на что, сохранил младший брат князя Лихновского, граф Мориц. А после смерти князя в 1814 году Бетховен передавал через Морица Лихновского овдовевшей княгине свои соболезнования и признавался: «Никогда не забывал я всего, чем вообще Вам обязан , хоть и были обстоятельства, вызванные злополучным случаем, помешавшие мне это выразить так, как я того хотел бы… Тысячу раз целую руки уважаемой княгине К[ристине]».

В последний раз о разрыве с князем Бетховен упомянул в письме племяннику от 13 июля 1825 года: «В случае с Лихновским (покойным) я уже испытал на себе, как не нравится этим так называемым знатным господам, когда художник — и без того приходящийся ровней им — живёт к тому же в достатке». «В достатке» Бетховен в 1806 году не жил, даже если допустить, что граф Разумовский и граф Опперсдорф выплатили ему аванс в счёт заказанных сочинений. Его гонорары не шли ни в какое сравнение с доходами его меценатов. Но тема равенства аристократов духа с аристократами крови, несомненно, в 1806 году звучала для Бетховена чрезвычайно весомо. И портрет, изготовленный в двух экземплярах Нойгассом, выражал эту идею достаточно очевидно. Остаётся добавить, что вариант, хранившийся в семье Лихновского, находится ныне в боннском Доме Бетховена.

По возвращении из Силезии в Вену Бетховен едва ли не первым делом навестил своих друзей — супругов Биго. Поль Биго много лет спустя вспоминал об этом визите:

«Во время путешествия он попал в грозу, и струи дождя просочились сквозь кофр, в котором находилась рукопись только что сочинённой им Сонаты фа минор. Явившись в Вену, он пришёл к нам и, смеясь, показал моей жене всё ещё не просохшие ноты. Она сразу же впилась в них взглядом и, повинуясь внезапному порыву, села за фортепиано и начала играть. Бетховен этого не ожидал и был поражён тем, что мадам Биго нисколько не была смущена изобиловавшими там подчистками и исправлениями. То был его манускрипт, предназначенный для издателя. Когда мадам Биго закончила играть, она попросила его, чтобы он подарил ей эти ноты, и когда соната была напечатана, он, верный своему обещанию, принёс ей их».

Следы бури действительно присутствуют на страницах всех трёх частей сонаты: где-то в виде отдельных пятен, а где-то в виде подмокших полос. Уезжая в мае 1809 года из Вены, супруги Биго увезли рукопись во Францию, и в конце концов она попала в библиотеку Парижской консерватории.

Соната вышла из печати в Вене в феврале 1807 года. Рецензия, появившаяся в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» в апреле того же года, оказалась благоприятной, хотя рецензент и писал о том, что Бетховен «вновь выпустил на свободу целый сонм злых духов». Но за этими словами стояло скорее изумление, нежели порицание.

Название «Аппассионата» присвоил сонате в 1838 году гамбургский издатель Август Кранц, причём при публикации не в оригинальном виде, а в четырёхручном переложении, рассчитанном на дилетантов (вероятно, громкое название должно было ещё больше привлечь их внимание). Далеко не все профессиональные пианисты того времени могли осилить сонату с той же непринуждённостью, что Мари Биго, храбро прочитавшая её с листа в присутствии автора. Как ни странно, музыка «Аппассионаты», поражающая своей титанической мощью и вроде бы не рассчитанная на рафинированный дамский пианизм, привлекала именно молодых отважных «амазонок рояля». 7 января 1838 года сонату исполнила в своём венском концерте восемнадцатилетняя Клара Вик (впоследствии — Шуман), и сделала это столь мастерски и убедительно, что присутствовавший на её выступлении Франц Грильпарцер написал стихи, отображавшие образный мир «Аппассионаты» в романтическом восприятии. Поэт прибег к метафоре, сравнивая Клару с юной пастушкой, нашедшей кольцо умершего волшебника и расколдовавшей служивших ему духов:

Антон Шиндлер вспоминал в своей «Биографии Бетховена»: «Однажды, когда я живописал мастеру глубокое впечатление, произведённое тем, как Черни в некоем собрании исполнял Сонаты d-moll и f-moll (op. 31 и 57), и мастер был в хорошем настроении, я попросил его дать ключ к этим сонатам. Он ответил: „Прочтите-ка ‘Бурю’ Шекспира “. Стало быть, искать ключ надо там, но в каком месте? Вопрошающий, читай, гадай и разгадывай!»… Шиндлеру далеко не всегда можно верить на слово, но в данном случае, вероятно, Бетховен вполне мог произнести нечто подобное, поскольку «Бурю» действительно знал и любил, и образы этой загадочной поздней драмы Шекспира встречаются у него не только в указанных сонатах, но и в письмах и в устных высказываниях, сохранённых другими людьми. Реминисценции «Бури» в причудливом сочетании с евангельским «Царство Моё не от мира сего» вдруг появляется в письме от 13 февраля 1814 года Францу Брунсвику: « Что касается меня — Боже правый! — то моё царство в воздухе. Словно вихрь, мчатся вокруг меня звуки, и в душе моей часто бушует такой же вихрь». За этими словами так и слышится бушевание «Аппассионаты», посвящённой Брунсвику, и, видимо, Бетховен рассчитывал на полное понимание с его стороны. Драма Шекспира, которая годами не отпускала его воображение, — не только о вселенской игре сверхчеловеческих сил. Она — о мучительной коллизии свободы и несвободы и о трагической судьбе мудреца-демиурга, отвергнутого людьми и всё же продолжающего видеть в них нечто лучшее, чем они есть на самом деле. Но в отличие от шекспировской «Бури», завершающейся монологом Просперо, покидающим свой зачарованный остров, бетховенская «Аппассионата» кончается страшным разгулом безликой стихии.

Не менее мрачен и цикл Тридцати двух фортепианных вариаций до минор, также написанный в 1806 году и почему-то попавший у Бетховена в немилость — он издал это сочинение, но не присвоил ему опусного номера и старался его не слишком выставлять на публику, как будто чего-то в нём стыдился. Возможно, Бетховен postfactum обнаружил в теме неосознанный плагиат: тональность, гармония и фактура этой бетховенской темы сильно напоминают арию Мурнея из оперы Петера фон Винтера «Прерванное жертвоприношение», которую Бетховен хорошо знал ещё с 1796 года (на придворной сцене она шла и летом 1806 года). Сходство бетховенской темы с этой арией заметно, хотя и не является точным совпадением, да и вся концепция Тридцати двух вариаций настолько значительнее вероятного оперного прототипа, что их нельзя поставить рядом. Но, в сущности, они действительно об одном и том же: о человеке, глядящем в глаза смерти.