Н. Говар - Очерки фортепианной миниатюры отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Вопросы стиля и интерпретации

Пьеса Алемдара Караманова «Ave Maria» была создана автором в зрелый период его творчества, наполненный религиозными поисками «Града неведомого» [14] Обнаружить точную дату создания пьесы не удалось из-за многочисленных разночтений в существующих источниках. Так, Ю. Холопов относит появление миниатюры к концу 50-х годов, в электронном каталоге на сайте Караманова фигурирует 1972 год, в аннотации О. Шаповаловой к изданию фортепианных пьес автора (М.: Классика-XXI, 2004) указан период начала 60-х. Исходя из авторской периодизации творчества, более логичной представляется последняя дата, так как период с 1962 по 1964 год автор определяет как «модернистский». Появление религиозной музыки Караманова происходит в середине 60-х годов. . Резкий поворот от модернизма к христианской музыкальной идее случился в 1965 году. По словам автора, «в начале шестидесятых годов в творчестве некоторых – тогда молодых – композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке – свет» [15] Цит. по: Тевосян А. Откровение и благовествование Алемдара Караманова // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радтопередачи. М.: Классика-XXI, 2005. С.56. .

Миниатюра Караманова, отражая характерные стилевые особенности зрелого периода, предвосхищает появление в творчестве композитора более поздних монументальных сочинений – Третьего фортепианного концерта «Ave Maria», симфонических циклов «Совершишася» по Евангелию и «Бысть» по Апокалипсису. Комментируя программу, заложенную в содержании Третьего фортепианного концерта, автор говорит: «Мой Третий концерт – это вызывание дождя. Представляете эти тысячи рук, что тянутся к небу в час весны, а его все нет и нет? Конечно же, это духовный дождь, это молитва о Божьей милости, о великой благодати, которая должна сойти с неба…» [16] Цит. по: Польдяева Е. Апокриф или послание? // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радтопередачи. М.: Классика-XXI, 2005. С.117. . В аналогичном ключе возможно трактовать и программу пьесы, музыкальное изложение которой сопровождает текст латинской молитвы.

Необычно само появление миниатюры. По признанию автора, в ее рождении есть нечто мистическое: «Ave Maria» – «вещь, явившаяся мне из морских волн» [17] Цит по: Шаповалова О. Предисловие к изданию фортепианных пьес А. Караманова «Небесное и земное», М.: Классика-XXI, 2004. С.6. . Лучезарная, как будто сотканная из света, пьеса наполнена молитвенным состоянием покоя и умиротворенности. Одновременно в сочинении ощущается особая энергетическая и духовная мощь, обусловленная обращением к сакральному образу [18] В одном из вариантов латинской молитвы прославляются Три Привилегии Девы Марии – Сила, Мудрость и Милосердие. . Антиномия всеобщего и индивидуального находит выражение в сочетании субъективности музыкального высказывания, рождающего ассоциации с лирическим стихотворением, и объективности молитвы, текст которой полностью совпадает с мелодической структурой миниатюры.

Композиция пьесы представляет собой дважды повторенный модулирующий период. Форма сочинения, состоящая из микросекций, сплетенных в протяженную горизонтальную линию, олицетворяет живую преемственность с традициями русского романтического искусства, основанного на поэзии чувства [19] Примечателен в данном контексте комментарий П. Поспелова, связанный с высказыванием В. Екимовского о творчестве А. Караманова: «Авангардный композитор Виктор Екимовский объявил, что Караманов нарушил все мыслимые санитарные нормы композиторского ремесла, укомплектовав партитуру отходами деятельности Рахманинова и Чайковского. Однако теперь уже у многих не вызывает сомнения, что музыкальный материал современной композиции может быть любым и, более того, два произведения, звучащие весьма похоже, могут кардинально различаться по смыслу. Вопрос в том, каковы внутренние основания, что за этим стоит?» См. об этом: Поспелов П. Алемдар Караманов расстаётся с ролью аутсайдера // Алемдар Караманов. Музыка, жизнь, судьба. Воспоминания, статьи, беседы, исследования, радиопередачи. М.: Классика-XXI, 2005. С.97. .

Возвышенная мелодия созерцательно-медитативного характера, состоящая из романтических стилевых идиом, «парит» над плотной «оркестровой» фактурой сочинения, наполненной пряным восточным колоритом. В ее насыщенной многоголосной «партитуре» ощущается тесная связь со скрябинско-рахманиновским стилем позднеромантического письма. Авторская система «гиперфонии» или «супертональности» реализует себя в совмещении тональных и гармонических пластов, в многозвучии аккордовой вертикали, содержащей фрагменты прометеевского аккорда.

В миниатюре Караманова возникает множество мелодических, гармонических и фактурных аллюзий, отсылающих к пьесам с аналогичным названием. Так, уже первые такты вступления вызывают ассоциации с «Аве Марией» Шуберта, а начальная мелодическая фраза представляет собой цитату из фортепианной пьесы Равеля «Павана на смерть инфанты».

Стилевой плюрализм композитора, основанный на приемах «новой моностилистики» (С. Савенко), тесно связан с интертекстуальностью, применение которой автор объясняет следующим образом: «Моя музыка должна была познать всю память земли, чтобы, пресуществившись, обрести Истину» [20] Цит. по: Шаповалова О. Там же. . «Музыка XXI века» (М. Казиник) отражает устремленность творчества композитора в будущее, в котором все большее значение приобретает неавторское, неперсональное начало. Такие понятия, как стиль, язык, технические достижения и новации являются для Караманова второстепенными по своей значимости – поэтика композитора нацелена, в первую очередь, на отражение приоритетов религиозного сознания, проявляющихся как в эстетических, так и в онтологических аспектах его творчества.

Обращаясь к проблемам интерпретации миниатюры, отметим, что сложность ее исполнения связана не только с особым качеством звука, но и с переживанием особого духовного состояния, в процессе которого происходит постижение трансцендентального мира, его идей, откровений и таинств. Неслучайно сам композитор говорит, что для того, чтобы проникнуть в глубинный смысл его музыки, надо слиться с Божественным началом. Тем не менее, ее интуитивное постижение не в состоянии отразить весь спектр заложенных в сочинении чувств и эмоций. Для прояснения музыкального смысла миниатюры представляется небесполезным обратиться к понятиям барочной культуры, связь которой с музыкой XX века проходит по линии религиозного направления современного композиторского творчества. Для барочной культуры характерны такие явления, как сакральность и риторическая заданность текста, оппозиции небесного и земного, система аллегорий, числовая криптофония, эмблематичность, отражающаяся в музыкально-риторических фигурах.