Дмитрий Шульгин - Словарь музыковедческих терминов и понятий

«Экстраполяция [фр. extrapolation < лат. – см. экстраполировать]. <���…> 2. Метод научного исследования, заключающийся в распространении выводов, полученных из наблюдений над одной частью явления, на другие его части» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.

Первые два вида часто выступают в качестве составной части третьего.

Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.

БЭКМ, 2002. – 2003.

Данная и последующие из отмечаемых закономерностей современной гармонии не являются ее прерогативой, поскольку присущи гармонии музыкальных сочинений всех предшествующих эпох. Другой вопрос, что в музыке последних десятилетий ХIX столетия и в особенности ХХ эти закономерности проявляют себя с несомненно большей определенностью и, главное, с подчеркнутой тенденцией к своему индивидуально-конструктивному воплощению.

Фигура – «лат. figūra образ, вид» БЭКМ, 2002..

Аггрегат – от «лат. aggrego – присоединяю» БЭКМ, 2002. – 2003, от «нем. Aggregat, фр. agrégat < лат. aggregātus присоединенный» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.

Термин Л. Карклиньша Применяется автором для определения особого типа ладовой организации, возникающей « в результате своеобразного синтеза диатонических и хроматических ладовых форм», при котором «звуки, воспринимающие в условиях диатоники и в мажоро-миноре как альтерированные или хроматические, стали самостоятельными наравне с основными ступенями» 27.57.

«Дискретный <���…> [фр. discret < лат. discrētus отделенный, разделенный]. спец . Прерывистый, состоящий из отдельных частей <���…>» Крысин Л. П. Толковый словарь иностранных слов.

Историческая закономерность появления серийной техники и ее наиболее совершенного вида – додекафонии результат поиска той формообразующей силы, которую в лице тональности и обусловленных ею организующих факторов в определенной степени теряла музыка отдельных художников позднего романтизма, а также последующих им композиторов атонального направления. Характерное качество их музыки, связанное с постоянно растущей усложненностью мелодического материала и потерей тональной основы – уменьшение роли традиционной тематической контрастности как одного из ведущих факторов формообразования. Результат такого ослабления тематических приемов композиции без предложения каких-либо новых мощных и доступных восприятию средств композиционной интеграции – ощутимое разрыхление музыкальной ткани, исчезновение четкого внутреннего членения формы. Трудность и, в отдельных случаях, недоступность для восприятия, воспитанного на тонально-тематических структурах, сочинений с подобными качествами. Их элитарная значимость на первых – часто весьма длительных – этапах своего вхождения в общественное музыкальное сознание.

Число композиторов, стоявших у «колыбели» серийной техники, значительно. В их числе: Николай Рославец (сочинения 1913–1928 годов с техникой, так называемых, «синтетаккордов» с 6–8 тонами, на основе которых выстраивалась музыкальная ткань), Ефим Голышев (1914 год – струнный квартет, особенно близкий в своей организации к конструктивным закономерностям додекафонии; 1920 год – «Ледяная песнь» – оркестровое сочинение, исполненное впервые в Берлине как первое додекафонное сочинение), Фриц Хайнрих Кляйн (1921 год – четырехручное фортепианное сочинение «Машина – внетональная сатира на самого себя», в котором используются двенадцатитоновые созвучия и другие элементы будущей двенадцатитоновой техники), Йозеф Маттиас Хауэр (ряд сочинений с двенадцатитоновым порядком, создававшихся с 1908 года, в том числе «Ном» – наиболее удачное среди них фортепианное сочинение; 1920 год – теоретический труд» «О сущности музыкального», где впервые делается попытка определения двенадцатитоновой системы), Арнольд Шенберг – родоначальник наиболее продуманной и разработанной классической додекафонной системы (1921–1924 годы – «Сюита для фортепиано» ор. 25, полностью написанная на основе додекафонных методов звуковысотной композиции).

Напр., общеструктурные функции ЦЭ (центрального элемента) и ПЭ (периферийного элемента), которые в любой из проекций гармонической структуры, не зависимо от ее технического решения и материального содержания, а также, как в своих исходных, так и последующих своих явлениях, всегда реализуются как значения конструктивных элементов комплементирующих друг друга в рамках главного элемента этих проекций гармонической структуры (ГЭ или, иначе, ОМС – основной модели структуры), Причем как в материальном, так и смысловом (= функциональном) отношениях.

Ниже перечисляемые общеструктурные гармонические законы* равно проявляют свое действие также в гармонической ткани всех сочинений любой эпохи.

Сущность всегда находится в единстве с явлением, поскольку она не только в явлении себя обнаруживает, но через явление существует и действует. Однако сущность скрыта под поверхностью явлений, тогда как явления обнаруживаются нами непосредственно. Поэтому сущность и явление не совпадают. Сущность более глубока, чем явление, но зато явление богаче.

Определения «четвертинатоновые», «третинатовые», «пятинатовые» взяты из книги Ц. Когоутека «Техника композиции в музыке XX века».

Термин и начальная разработка идеи генерализирующей интонации принадлежит В. В. Медушевскому. Первоисточник – его работа «Интонационно-фабульная природа музыкальной формы» (Рукопись, 1981). (Генерализация – от лат. generalis – общий, главный – «обобщение, логический переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу…» БЭКМ, 2002..) Родственен более позднему термину В. Н. Холоповой – Интонация генеральная . На возможность явления интонации на уровне целых тональных пластов музыкальной ткани, ее отдельных разделов и отдельных сочинений, в частности, симфонии, указывал в своих работах также и основатель теории интонации Б. Асафьев.

Термин и углубленная классификации природы данного интонационного явления принадлежит В. Н. Холоповой. Первоисточник – ее работа «Музыка как вид искусства». М., 1990–1991. («Интонационно-фабульная природа музыкальной формы»: Рукопись, 1981). Родственен более раннему термину В. В. Медушевского – Интонация генерализирующая .

«Идея генерализирующей интонации предельно проясняется <���…> в области исполнительского искусства, когда эта интонация реально звучит. Например, в исполнении гениальных художников можно заметить, как в одном произведении при всем многообразии и сложности его звуковой конструкции, несметном количестве выразительных деталей все время звучит как бы «одно и то же». Единая выразительно-смысловая музыкальная интонация, с самого начала устанавливающаяся пианистом или певцом, проходя через тысячи вариантов ее преломлений в композиции сочинения, создает чудо выразительно-смысловой целостности всего сочинения и оценивается как художественная законченность, совершенство исполнения (и сочинения) <���…>/ Еще в работах Б. М. Теплова есть удивительный вывод о способности музыкального содержания представать в двух временных состояниях – в свернутом и развернутом… Эти психологические механизмы приводят к сложной двусторонней работе музыкального восприятия, где осознанию целостности непременно способствует не только сукцессивное (последовательное – Д. Ш. ), но и симультанное (одновременное, одномоментное – Д. Ш. ) существование музыкальной интонации» Холопова В. Мелодика. М., 1984. С. 24. Такой «одномоментный образ будущего сочинения вспыхивает, – как пишет В. В. Медушевский, – с первых же тактов и в душе слушателя, руководит его восприятием: из несметных запасов памяти заблаговременно извлекаются музыкально-языковые и стилистические знания (эту готовность к действию – перцептивному в дачном случае – психологи называют установкой); звучащее воссоединяется с отзвучавшим. Действие механизма свертывания распространяется и за пределы сочинения: благодаря ему музыканты и слушатели хранят в себе образы целых стилей, жанров, музыкальных эпох!» (Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. М., 1980. С. 185).