Сергей Зотов - Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Для средневекового зрителя закинутая нога ясно символизировала сексуальные отношения между мужем и женой (174b). При этом здесь столь фривольная поза была богословски обоснована. Речь шла не о том, что Иисус и Мария вступали в сексуальный контакт как два человека, а о мистическом браке между Церковью и Сыном Божиим.

На многих ранних миниатюрах, где Христос-Жених предстает вместе с Богоматерью (Церковью) — Невестой, он держит ее за подбородок. Этот жест имел сексуальное значение уже в Древнем Египте, был знаком ухаживаний и телесной любви для греков и римлян. В той же роли он постоянно встречается и в средневековом искусстве, в т. ч. и на изображениях Мадонны с Младенцем.

174 a. Маэстро ди Чези. Алтарь Стелла (центральная панель). Италия, 1308 г. Saint-Jean-Cap-Ferrat. Villa et Jardins Ephrussi de Rothschild

Жесты матери и сына говорят о телесной близости и направлены на то, чтобы пробудить у зрителя сексуальные ассоциации, которые, в свою очередь, напоминают ему о силе божественной любви.

Поначалу это кажется странным, ведь, в отличие от иллюстраций к Песни Песней, в них нет символики брака. И тем не менее, мы поставлены перед фактом: средневековый богослов, да и любой простой зритель, глядя на миниатюры, алтари или скульптуры, где Дева Мария держала в руках младенца Иисуса, видел перед собой не только мать и дитя, но и мистических жениха и невесту. Недаром величайший христианский теолог и философ Августин называл Христа Младенцем-Супругом, выходящим из утробы Девы Марии как из брачной комнаты (175–177).

174 b. Рейнская книга образцов. Рейнское аббатство (Австрия), ок. 1208–1213 гг. Wien. Österreichische Nationalbibliothek. Cod. Vindob. 507. Fol. 1v

В «Книге образцов», которая была предназначена для художников, семейную пару предлагалось изображать так: муж и жена сидят обнявшись, муж закидывает колено на ногу жены.

Язык человеческой сексуальности становится визуальной метафорой для описания божественной любви. Образы Христа и Марии настолько богаты символическими ассоциациями, что отношения между этими персонажами воспринимаются уже не только как отношения матери и сына. В них появляются брачные и сексуальные образы, и вот уже сын превращается в жениха, а мать — в невесту.

175. Библия капуцинов. Шампань (Франция), ок. 1170–1180 гг. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. Latin 16745. Fol. 112v

Христос-Жених держит Марию-Церковь за подбородок со всем возможным почтением, прикрыв руку тканью. Во многих религиях именно так, через покров, нужно было касаться священных предметов.

176. Капитель в церкви Сент-Этьен. Тулуза (Франция), XII в.

Жест, когда мужчина держит женщину за подбородок, символизировал широкий спектр чувств: от похотливого вожделения до благорасположения к законной супруге. На этом рельефе правитель Галилеи Ирод Антипа нежно касается своей падчерицы Саломеи. Как известно, Саломея сплясала перед Иродом, и в награду за танец потребовала голову Иоанна Крестителя. Используя жест, свидетельствующий о сексуальном влечении царя, скульптор придает истории с исполнением желания девушки дополнительное измерение.

177. Дева Мария с младенцем. Франция, ок. 1275–1300 гг. New York. The Metropolitan Museum of Art. № 17.190.296

Младенец Иисус касается подбородка матери, словно ее возлюбленный.

На одной из страниц Часослова, созданного для Бонны Люксембургской — жены наследника французского трона Жана Валуа, мы видим Arma Christi — инструменты Страстей Христовых (178). И изображение, и текст помещены в рамочку из плюща, а в его листьях сидят сова, зяблик, щегол и другие птицы. Внизу две женщины верхом на зверях держат гербы Валуа-Люксембургов, в верхнем левом углу примостился некий гибрид с лестницей (возможно, она символизирует лестницу, с помощью которой тело Христово сняли с креста), а на большой миниатюре мы видим предметы, связанные со страданиями Спасителя. Это крест с терновым венцом; губка, которую подали Иисусу, когда он захотел пить; копье, которым пронзили его бок; колонна, у которой его бичевали; гвозди и, наконец, в самом центре — огромный красный овал с узким отверстием посредине и белой каймой по краям. Это изображение одной из пяти ран Христовых — самой важной, той, которая возникла, когда ребра Богочеловека пронзило копье, и из раны вытекли вода и кровь (Ин. 19:34).

Но почему рана отделена от тела? Почему она такая большая? Наконец, случайно ли то, что она своей формой так напоминает вагину? В искусстве XIV–XV вв. изображения ран Христа вездесущи. Это было связано с мощным культом Страстей. Ведь страдания Христа — знак того, что он полностью человек, поскольку Бог не может страдать. А если он полностью человек, то, следовательно, и умирает по-настоящему. Но умерев, воскресает, тем самым открыв всем людям путь к спасению.

178. Жан Ле Нуар. Часослов Бонны Люксембургской. Париж (Франция), до 1349 г. New York. The Metropolitan Museum of Art. Ms. 69.86. Fol. 331r

К XV в. можно говорить о настоящей одержимости страданиями Христа — эта тема постоянно звучит в молитвах, проповедях, религиозных стихах и мистериях. Особую роль здесь сыграли монахи францисканского ордена, многие из которых были популярными проповедниками. Своим слушателям они внушали, что, сосредоточившись на муках Спасителя, всякий верующий получит духовную выгоду. Неудивительно, что изображения раны Христовой стали появляться в рукописях, предназначенных как для монахов и монахинь, так и для членов аристократических семей (179–181).

179 a. Джеймс ле Палмер. «Omne Bonum» («Все благие вещи»). Лондон (Великобритания), ок. 1375 г. London. British Library. Ms. Royal 6 E VI. Fol. 15r

Но видели ли средневековые зрители и зрительницы в ране сходство с вагиной? На этот вопрос однозначного ответа нет. Однако изображения вагины в медицинских трактатах или на «эксгибиционистских» скульптурах (см. 52, 53), действительно, напоминают рану Христову. И это сходство — если оно было намеренным — могло иметь под собой благочестивое обоснование.