Келли Гровье - Искусство с 1989 года

В мае 1990 года выдающийся математик из Кремниевой долины, у которого диагностировали последнюю стадию рака головного мозга, начал судебное разбирательство в штате Калифорния, пытаясь добиться разрешения на крионирование своей головы после смерти. На тот момент профессору Томасу Дональдсону исполнилось сорок шесть лет, и он надеялся, что в будущем медицина научится лечить такие заболевания и его сознание смогут заново связать с живым телом. До конца жизни выступая за низкотемпературное сохранение тканей, Дональдсон исследовал в своих работах то, что он называл невральной археологией, — формирующееся субполе науки, занятое восстановлением и дешифрованием спящих человеческих воспоминаний из криогенно сохраненных клеток. Иск Дональдсона, ставший первым в своем роде судебным разбирательством, был продиктован извечным желанием остановить неодолимое приближение смерти, а также убеждением, что само понятие смерти со временем устареет. Дональдсон считал, что в конкурирующих позициях науки и религии есть точки схода: они обе стремятся проникнуть за искусственную вуаль смертности, чтобы в реальности осуществить воскресение и воссоединение материального и нематериального «я», тела и сознания. Его решимость бросить вызов предубеждениям о смерти совпадает с ключевым художественным импульсом эпохи: испытать убеждения общества о судьбе нашего физического и духовного бытия.

По представлению таких художников, как австралийский скульптор Рон Мьюек, живописец из Южной Африки Марлен Дюма, немецкий режиссер Кристоф Шлингензиф и французский мультимедийный художник Филипп Паррено, неизбывность смерти требует от искусства абсолютной беспристрастности, а от художника — твердого взгляда коронера. Серия тревожных картин, выполненных Дюма в 2003–2008 годах, среди которых «Измеряя собственную могилу» (2003) и «Череп (женщины)» (2005), в мутных лужицах масляной краски на холсте возвращает новому веку знаменитый троп истории искусства — «memento mori» (или «помни, что ты умрешь»). «Мертвая Мэрилин» (2008) |50 |, созданная Дюма через месяц после смерти его матери, основана на судебно-медицинской фотографии звезды кинематографа Мэрилин Монро, найденной мертвой в августе 1962 года. Она представляет бывший секс-символ в самом отталкивающем виде из всех возможных: бескровное раздутое лицо актрисы пестрит синими пятнами. «Мертвая Мэрилин» — это поразительный ответ вечному гламуру, бесконечно тиражирующему шелкографии Уорхола, с намерением подчеркнуть бессодержательность самоуверенного поп-арта как проекта, который, похоже, только и славит основные цвета молодой витальности.

50. Марлен Дюма

Мертвая Мэрилин.2008. Холст, масло

Воображение Паррено, напротив, тревожит не мертвое лицо актрисы, а жуткое воскрешение ее речи с придыханием и реконструкция пространств, в которых она когда-то дышала. Для фильма «Мэрилин» (2012) |52 |художник создал электронное подобие выразительного голоса голливудской дивы, которое сопровождает зрителя по очень личному маршруту в комнатах отеля Waldorf Astoria, где Монро гостила в конце 1950 года. Снятый как бы глазами умершей актрисы фильм позволяет нам завладеть телом знаменитости, подобно неизгнанным демонам. Заставляя зрителей принять форму призрака внутри призрака, Паррено указывает на то, к чему ведут преследования и нездоровая одержимость фигурами, которые для нас могут оставаться только незнакомцами.

51. Кристоф Шлингензиф

Диана II — Что случилось с Алланом Капроу?2006. Фотография Айно Лаберенц

Провокационное ви́дение Дюма и Паррено созвучно в своей погребальной тематике одиозному экспонату Шлингензифа «Последний час Дианы. II» (2006), созданному, чтобы с помощью демонстрации смятого корпуса автомобиля напомнить об обстоятельствах смерти принцессы Дианы почти десятилетней давности (август 1997 года). Ассамбляж из фотографий и видео папарацци, воспроизводящий проезд автомобиля по роковому тоннелю, требовал от зрителей переосмыслить общественную реакцию на трагическую смерть знаменитости, которая для многих была само воплощение динамики жизни, и примирить это экзистенциальное возвышение с ничтожной материальностью ее смертности.

52. Филипп Паррено

Мэрилин.2012. Кадр из фильма

Похожий сдвиг от популярной культуры к новой серьезности, отказу закрывать глаза на неумолимость смерти можно проследить в творчестве Мьюека, который оттачивал свои навыки моделирования, изготавливая марионеток для детского телевидения и «Маппет-шоу» Джима Хэнсона. Какой бы легкомысленностью ни отличались ранние работы скульптора, в произведении, прославившем его в 1997 году, от нее не осталось и следа. «Мертвый отец» — это обескураживающе реалистичное уменьшенное изображение покойного отца художника. Неестественно сокращенная, но анатомически точная скульптура кажется чем-то средним между трупом и игрушкой. Через четыре года за этой работой, которая была представлена на выставке Чарльза Саатчи «Сенсация» в Королевской академии, что усилило бурные споры вокруг этого скандального события, последовала увеличенная реплика собственного лица художника — «Маска II» (2002) |53 |. Ничего не выражающее, заваленное на бок, огромное лицо кажется застрявшим между смертью и сном, а карнавальное название словно критикует поверхностную культуру одноразовой личности и сменяемого имиджа.

53. Рон Мьюек

Маска II.2002. Смешанная техника

Смерть в жизни и жизнь в смерти — эти темы тесно переплетены в творчестве британских художников Дэмиена Хёрста и Полли Морган, которые находят поразительное применение сохраненным тушам животных. Одна из самых известных работ — тигровая акула длиной более четырех метров, застывшая в заполненной пятипроцентным раствором формальдегида витрине, — с ироничным названием «Физическая невозможность смерти в сознании живущего», создана Хёрстом в 1991 году |54 |. Эта заказанная Саатчи скульптура с ее зубастым оскалом, навсегда замороженным в шаге от раздирания плоти, явилась символом невероятной угрозы, ужас непостижимости которой можно отождествить разве только с самой смертью. Противоречие между философско-претенциозным названием и визуальным решением работы, которая не выглядела ни новаторской, ни сколько-нибудь отличающейся от экспонатов музея естественной истории, спровоцировало серьезные дебаты среди критиков и любителей современного искусства по поводу интеллектуальных достоинств концептуального искусства и того, что оно существует в культурном вакууме, не зная визуального языка других дисциплин. Три года спустя дебаты разгорелись с новой силой: поводом послужило открытие Хёрстом выставки, на которой в отдельных витринах были представлены двенадцать отрубленных бычьих голов, с эпатажно-религиозным названием «Двенадцать учеников» (1994). Зрителей будоражил вопрос, действительно ли работа, на первый взгляд представляющая собой не более чем эксперимент в университетской лаборатории, может достигнуть художественной глубины за счет своего теологически провокационного названия.