Келли Гровье - Искусство с 1989 года

58. Сьюзан Хиллер

Каналы. 2013.Инсталляция, включающая в себя 120–150 телевизоров, DVD-плееров и разделителей сигналов

Если Хиллер характеризовала «Каналы» как работу, которая обращается к «некоторым лакунам и противоречиям в нашей современной системе верований», то других ее заметных современников больше интересовало противостояние с устоями, иконами и институтами, связанными с более старыми и традиционными системами религиозных представлений. Портрет «черной мадонны» британского художника нигерийского происхождения Криса Офили, названный «Пресвятая Дева Мария» (1997), вызвал международное негодование, когда появился на выставке Саатчи «Сенсация» в 1997 году. Особо оскорбительным многие зрители сочли глянцевые вырезки из порнографических журналов с изображениями женских гениталий, окружавшие центральную фигуру, и твердый ком слоновьих экскрементов, который художник прилепил к холсту на месте обнаженной груди Марии. Кто-то воспринял вульгарность элементов картины благожелательно, увидев в них символ испорченного неистовой эксплуатацией мира, который требует спасения. Но другие обвинили работу в богохульстве. Ни разу еще после провокационной фотографии Андреаса Серрано с пластиковым распятием, погруженным в пузырек с мочой художника, современное религиозное произведение не вызывало такого яростного протеста со стороны общественности.

Пройдет еще четыре года, прежде чем объект искусства снова сумеет ошеломить посетителей музея явленным им святотатством. В 2000 году итальянский скульптор Маурицио Каттелан шокировал католическую общину, показав театральную инсталляцию «Девятый час» |59 |, представлявшую манекен папы Иоанна Павла II в натуральную величину с церемониальным посохом в руках, которого сбивает метеорит. Космическая глыба пригвоздила смятого ею понтифика к красному ковру, усеянному осколками разбитого стекла. Для Каттелана его скульптура является не выражением презрения к Церкви или папству, а признанием сосуществования этих структур со сложными социальными и психологическими силами, которые остаются неподконтрольными им. «Я пытаюсь соединить образы и противоречия, — объясняет Каттелан, — чтобы свести воедино разные импульсы: я хочу столкнуть религию и богохульство».

59. Маурицио Каттелан

Девятый час.1999. Полиэфирная смола, окрашенный воск, человеческие волосы, ткань, одежда, аксессуары, камень, ковер

Невероятным слиянием святого и ужасающего увлечен и англо-ирландский художник Готфрид Хельнвайн, чья серия гиперреалистичных картин «Богоявление I (Поклонение волхвов)», «Богоявление II (Поклонение пастухов)», «Богоявление III (Принесение во храм)» |60, 61, 62 |, написанная между 1996 и 1998 годами, сокрушила устоявшуюся в картинах старых мастеров традиционную аранжировку христианского нарратива исторической сценографией немецкого нацизма. «Богоявление I» пугающе воссоздает узнаваемые позы из средневековых и ренессансных изображений «Мадонны с Младенцем» в анахроничном контексте Германии конца 1930-х — начала 1940-х годов. На роль трех волхвов, с обожанием глядящих на арийское чудо матери и мессии, Хельвайн отобрал кучку офицеров СС, монохромное изображение которых окутало сцену леденящим душу светом документальных фильмов о холокосте. Но более всего тревожит то, что лицо чтимого младенца обладает обескураживающим сходством с Адольфом Гитлером, и это зловещая ловкость кисти окончательно подрывает ощущение исторического баланса у зрителя.

В придачу к такого рода дезориентирующим вызовам, обращенным к традиционным религиозным высказываниям, наш век стал свидетелем широкого диапазона используемых художественных техник — от минималистских распятий шотландского художника Крейги Эйтчисона до мастерской замедленной съемки американского видеохудожника Билла Виолы, сумевшего оживить символы христианской веры. Страдающий Христос в бесчисленных изображениях Эйтчисона напоминает складные ножи-фигурки Л. С. Лаури, размещенные на фоне призрачного свечения в духе сверхъестественных вуалей Марка Ротко. Строгое сочетание примитивной формы с вневременными абстрактными полосами обнажило всю усталось иконографии, за века почитания обросшей большим количеством культурной патины, вернув тем самым визуальный язык к минимальным акцентам плоти и духа.

60. Готфрид Хельнвайн

Богоявление I (Поклонение волхвов).1996. Смешанная техника: холст, масло, акрил

61. Готфрид Хельнвайн

Богоявление II (Поклонение пастухов).1998. Смешанная техника: холст, масло, акрил

Гораздо более резкая реконтекстуализация истории Страстей и, в частности, Распятия нарушает покой туманных горизонтов кубинского пейзажиста Томаса Санчеса в его анахронизирующем представлении библейской Голгофы, или «места черепов», — места страданий и казни Христа. Мусор на переднем плане в работе «К югу от Голгофы» (1994) |65 |, занимающий три четверти полотна, — это застывший потоп потребительских отходов. Мусорные мешки, забитые хламом, смятые банки и сломанные колеса, путаница выброшенной колючей проволоки и ржавое ведро — всё растворяется в бесформенной мозаике безграничной свалки, тогда как запинающийся марш старой деревянной лестницы, случайно упавшей справа от зрителя на переднем плане, иронично предлагает глазу подняться в направлении того, где художник наметил нечто в висящем вдалеке смоге, — к репетиции мессианского спасения в мире, утопающем в собственном материальном загнивании.

62. Готфрид Хельнвайн

Богоявление III (Принесение во храм).1998. Смешанная техника: холст, масло, акрил

На первом плане беспорядочного пейзажа Санчеса среди акров непереработанного мусора лежит спутанный кусок металлического ограждения, который предвещает последующее повторение распятия семнадцать лет спустя французским концептуальным художником Аделем Абдессемедом, выходцем из Алжира. Выкованная из колючей проволоки скульптура Абдессемеда «Декор» (2011–2012) |64 |напоминает безжизненную позу Христа из Изенгеймского алтаря Матиса Грюневальда, который Абдессемед увидел на экскурсии во время учебы в Национальной школе изящных искусств в Лионе. Заместив хрупкость тленной плоти Христа прочностью материала, который заставляет держать дистанцию и причиняет боль, Абдессемед создал глубоко двойственный символ благочестия, внушающий одновременно скорбь и страх, — обоюдоострого Бога.