Келли Гровье - Искусство с 1989 года

В сентябре 2008 года группа ученых Тюбингенского университета в Германии сделала величайшее археологическое открытие в истории западного искусства. С 1870-х годов в Холе-Фельс — пещере в Швабском Альбе, в южной части Германии, — постоянно находили ценные артефакты, которые расширили наше представление о развитии человеческой культуры; в их числе были палеолитические орудия, окаменелость доисторического северного оленя и зооморфная фигурка получеловека-полульва. Однако самые поразительные предметы оставались скрытыми на протяжении тридцати пяти тысяч лет: флейта, вырезанная из кости крыла грифа, ставшая самым ранним из когда-либо обнаруженных музыкальным инструментом, и безголовая статуэтка пышнотелой женщины размером с кулак, вырезанная из бивня мамонта, которая теперь известна как «Венера из Холе-Фельс», — старейший пример созданной руками человека фигуративной скульптуры.

Почти сразу же после ее обнаружения чувственная костяная статуэтка спровоцировала дебаты о природе ранних изображений женских форм. Если одни ученые настаивали, что изображение носит унизительный, а то и вовсе порнографический характер, то другие полагали, что грубое изображение пышных грудей и толстых ягодиц, не соответствующее современным представлениям о физической красоте, напротив, могло служить символом изобилия и процветания. Несмотря на свою немоту, загадочный декоративный предмет сумел красноречиво сформулировать в своей древней форме современные тревоги, связанные с изображением женского тела, — вопрос, разделивший общество, после того как в 1990 году в свет вышла полемичная и определившая свою эпоху книга «Миф о красоте» Наоми Вульф, которая возвестила то, что впоследствии было названо третьей волной феминизма. Появление книги Вульф, утверждающей, что возрастающее гендерное равенство совпало, как ни парадоксально, с увеличивающейся в обществе сексуализацией женщины, стало символом возрождения среди современных художников интереса к изображению женщины, равно как и желания заново изобрести тело, подходящее новому веку.

89. Сесили Браун

Без названия (Прекрасные и проклятые).2013. Лен, масло

Среди нового поколения художников, меняющих представление о женской форме, в первую очередь можно назвать британских художниц: Дженни Савиль, Сесили Браун, Джиллиан Карнеги и Ребекку Уоррен. Уродующие ракурсы собственного тела Савиль на огромных холстах способствовали привлечению внимания к ней в начале 1990-х годов, как раз в то время, когда постулаты исследования Вульф прокладывали себе дорогу в общественном сознании. В ранних работах Савиль частенько экспериментирует с деформацией пропорций собственного тела ради создания более интересных поверхностей в попытке продемонстрировать свой талант аллегоризации эфемерности кожи долговечностью краски. Тем самым она усложняет застоялое отождествление искусства и жизни. То, что может быть эстетически привлекательным на уровне художественных средств и соотношения краски, внезапно вступает в противоречие с тем, что общество требует от публичного изображения женщины — обладающей героиново-тощим телом и гладкой, как у манекена, кожей.

90. Джиллиан Карнеги

rsXX-/8–7.2007. Доска, масло

Трактовка женского тела у Савиль имеет отношение к текстурной традиции неумеренной плоти, простирающейся от Питера Пауля Рубенса до Люсьена Фрейда. Тогда как искажения, отличающие картины ее современницы Сесили Браун, представляются, напротив, наследниками экспрессионизма XX века. Если у наиболее очевидных предшественников Браун, таких как Оскар Кокошка, шаблонная вирильность энергичного мазка вела в сторону абстрактности, то ее творчество отличает ассимиляция женской формы в экспрессивном стиле, который по своему темпераменту, очевидно, вступает в противоречие с лирической образностью. Ее большая живописная картина «Без названия (Прекрасные и проклятые)» (2013) |90 |— это шумная пирушка акробатических мазков цвета плоти. Как и «Венера из Холе-Фельс», работа Браун представляет собой загадочный тотем из разъединенных спин и потерянных конечностей, изображенных беспорядочно-неразборчивым слогами. Славит художница тело или осуждает? Помещает ли она себя среди этих пресмыкающихся тел или находится вне этого цирка кожи?

В то время как Браун может оставаться загадочно отстраненной от своих изображений, Джиллиан Карнеги определенно изобличает свой собственный взгляд в серии «картин задниц», начатой в 1998 году. Включая крупные планы ягодиц художницы (в фокусе участок от поясницы до верней части бедра), серия разбивает тело Карнеги на абстрактные единицы, чтобы придать гиперсексуальной точки зрения на ее тело чисто объективные качества контура и текстуры. Она сознательно сконцентрировалась на том аспекте своего тела, который ей самой невозможно увидеть без помощи камеры или неудобного расположения зеркал. Это позволяет ей дистанцироваться, как она считает, чтобы создать максимально эмоционально обособленный портрет собственного тела, экспериментируя с рядом исторических реализмов (от французского до фотореализма).

91. Ребекка Уоррен

Механик.2000. Глина на плите МДФ с поворотной платформой

Уоррен также в полной мере осознает наследие прошлого и ту степень, в которой ее работы следуют как традициям модернистской скульптуры, так и практике использования необожженной глины для работы. Выставка произведений Уоррен обычно представляет собой свалку засохших задниц и грудей, вырвавшихся на свободу от менее сексуализированных частей человеческого тела. Ее скульптуры взаимодействуют с пространством галереи так же искусно, как и «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) Умберто Боччони, и они так же привязаны корнями к земле, как «Венецианские женщины» Альберто Джакометти 1950-х годов. Уоррен смотрит на женские формы как на стихийные силы природы: недавно обнаруженные структуры, свойства которых требуют энергичного исследования. «Сырое» исполнение работ Уоррен, поверхности которых испещрены отпечатками пальцев, создает впечатление, что они были грубо отсечены от первобытных стен каких-то тайников — мест вечного открытия.

92. Джон Каррин