Майкл Бейрут - Теперь вы это видите. И другие эссе о дизайне

Поэтому, поработав некоторое время в Vignelli Associates, я иногда позволял себе поблажку. Однажды я бесплатно изготовил плакат для AIGA, используя Franklin Gothic. «Зачем ты взял этот шрифт?» — спросил Массимо с искренним удивлением. Думаю, если бы я сказал ему, что проиграл пари или был пьян, его бы это устроило. Вместо этого я ответил, что мне просто, э-э, так захотелось. В самом деле, Иван Чермаев постоянно использует Franklin Gothic! Неужто этот шрифт и в самом деле так плох? В другой раз, оформляя каталог выставки старинных фотографий американского Запада, я сделал обложку, которая имитировала афишу XIX века. До чего же приятно было работать с полдюжиной шрифтов из потрясающей книги Роба Роя Келли «Американский деревянный шрифт»! Мне удалось одновременно нарушить минимум три правила (несанкционированные шрифты; слишком много гарнитур в одной работе и, возможно, самое страшное: имитация исторического периода). Массимо объявил результат «ужасным», снабдив это слово, как это у него всегда было (и так до сих пор), памятной интонацией, намекающей, что он прикалывается. Мне все еще нравится эта обложка.

Kelly R. R. American Wood Type 1828–1900: Notes on the Evolution of Decorated and Large Types. New York: Van Nostrand Reinhold, 1969.

К 1990 году, когда я покинул Vignelli Associates, я почувствовал, что готов шагнуть далеко за пределы тесных оков модернизма. Мне немного больно вспоминать период графического самопотворства, который за этим последовал. Спустя некоторое время я смог по достоинству оценить милосердную жестокость, которую мой любимый наставник тщательно применял ко мне целое десятилетие. Переломный момент наступил примерно в 1996 году, когда мне позвонили по поводу дизайна книги для Тибора Кальмана. Это была монография под названием «Тибор Кальман: капризный оптимист». Я был удивлен и польщен. Еще будучи дизайнером в Vignelli Associates, я с интересом и восхищением следил за работой M&Co, отмечая, как часто они с нахальством и безнаказанностью нарушали все до единого правила. На встречу с Тибором я приехал полным идей о том, как мой дизайн воплотит всю непочтительность мировоззрения M&Co.

M. Bierut, P. Hall, eds. Tibor Kalman: Perverse Optimist. New York: Princeton Architectural Press, 1998.

Тибор терпеливо выслушал мои идеи — их было много, — а потом взял долгую паузу. «Ну да, вы можете сделать что-то такое, — начал он осторожно. — Или так. Вы разработаете хорошую, четкую сетку. Мы тщательно отредактируем все картинки. Затем вы сверстаете по-настоящему классный, аккуратный макет, с идеальным темпом и последовательностью. Ну, знаете, — добавил он с улыбкой, — что-то типа книги Виньелли. А потом мы его немножко изгадим».

И тут я понял: независимо от того, благодарите ли вы или обвиняете свою мать или наставника, вам не удастся полностью избавиться от их влияния на вас. Правила, с которыми вы вырастаете, создают вас как человека и дизайнера. Хитрость в том, чтобы время от времени не забывать их немножко изгадить.

Может ли графический дизайн спровоцировать реальные социальные изменения? Рассмотрим пример Эрнста Беттлера.

В конце 1950-х Беттлеру предложили разработать серию плакатов, посвященных 50-й годовщине швейцарской фармкомпании Pfäfferli + Huber. Зная о том, что менее 15 лет назад P+H проводила тестирование на заключенных в немецких концлагерях, он колебался, но решил взяться за заказ. «Я чувствовал, что смогу нанести им серьезный ущерб», — сказал он позже.

Постер для Pfäfferli+Huber Pharmaceuticals, приписываемый Эрнсту Беттлеру, 1959 год.

Воспроизводится с разрешения Кристофера Уилсона

И он это сделал. Он создал четыре плаката с резкими, угловатыми черно-белыми фотопортретами в сочетании с гротесковой типографикой. По отдельности каждый являл собой элегантный образец дизайна в международном стиле. Все вместе же они сообщали зрителю нечто иное: оказалось, абстрактные композиции на плакатах содержали скрытые буквы. (Например, на этой странице показан плакат с буквой «А».) Будучи вывешены рядом на улицах, они складывались в слово NAZI. Последовал общественный протест, и в течение шести недель компания прекратила свое существование.

Если вы ищете доказательства, что графический дизайн способен изменить мир, то вам не найти более убедительного примера, чем история Беттлера. Но если вы присмотритесь чуть пристальнее, то обнаружите нечто досадное: Эрнста Беттлера никогда не было. Дизайнер, плакаты, компания — целиком и полностью выдумка.

Эрнст Беттлер был впервые представлен публике в 2000 году, во втором выпуске журнала Dot Dot Dot. Ничто в статье под названием «„Я просто дизайнер“: двойная жизнь Эрнста Беттлера», созданной лондонским писателем и дизайнером Кристофером Уилсоном, не позволяло усомниться в ее правдивости. Напротив, в ней было много убедительных штрихов, включая описания каждого из плакатов (на фото был только один, с буквой «А»), фотографии юного «Беттлера» в 1954 году и в 2000-м и прочие живописные детали. Вот, например, рассказ Уилсона о реакции на скандальные плакаты.

Реакция обычно пассивного местного населения была мгновенной. Висевшие на улицах плакаты были порваны, офисы Sumisdorfer Nachrichten погребены под лавиной писем с жалобами, а к руководству компании даже выдвигались требования предстать перед судом. Менее чем за шесть недель Pfäfferli + Huber была уничтожена навсегда. Даже сегодня закопченный след на фабричном фасаде, оставленный давно исчезнувшим металлическим логотипом, менее заметен, чем старая аэрозольная надпись «Nazi raus» [46]поверх ржавых ворот. Если бы Вторая мировая частично велась на поле битвы дизайна, то участие Беттлера в падении P+H свидетельствует, что теперь дизайн вполне способен менять мир.

В дизайнерском сообществе эту историю сразу сочли неотразимой. Некоммерческая организация Adbusters написала о подвиге Беттлера в выпуске издания Graphic Anarchy за сентябрь/октябрь 2001 года: «Это одна из самых значимых дизайнерских акций». Сайт creativepro.comпохвалил Беттлера за «блестящую подрывную работу». Замечательный учебник Майкла Джонсона «Проблема» прославляет Беттлера как одного из «отцов-основателей» такой формы протеста, как «культурная помеха», и для демонстрации его изобретательности плакат с буквой «А» услужливо помещен между недостающими буквами, которые представляют остальные, никогда не существовавшие плакаты этой серии.

The editors. Graphic Anarchy // Adbusters. 2001. September/October.

Berry J. D. Dot-font: Dot-Dot-Dot Dis // Creative Pro. 2001. May 18.

Я тоже купился на это, хотя, помнится, почувствовал: что-то тут не так. Студентом я изучал послевоенный швейцарский дизайн; почему я никогда не слышал о Беттлере? Что случилось с плакатами N, Z и I? И хотя мне, как и многим другим, идея падения P+H от руки дизайнера казалась очень приятной, почему серия утонченных плакатов стала более действенной, чем, скажем, журналистское расследование? Наконец, Энди Крюдсон, автор ныне не существующего блога Lines and Splines, провел исследование и обнаружил отсутствие каких-либо доказательств того, что Беттлер, или Pfäfferli + Huber, или даже Contrazipan — лекарство, которое рекламировалось на плакате, — когда-либо существовали.