Майкл Бейрут - Теперь вы это видите. И другие эссе о дизайне

Johnson M. Problem Solved. London: Phaidon, 2004.

В феврале 2003 года Рик Пойнор на сайте журнала Eye подвел итоги всей этой саги. «В чем же тогда смысл этой мистификации? — спрашивал он. — Если цель была в том, чтобы обмануть доверчивых читателей и увековечить эту историю, такую свежую придумку можно считать триумфом. Теперь она представлена в тысячах экземпляров книги, выпущенной крупным издательством Phaidon и распространяемой по всему миру, и, вероятно, будет приниматься за чистую монету еще много лет. Это показывает, насколько невысоки порой стандарты исследований, проверки достоверности и базовых знаний при издании книг о дизайне». В то же время это показывает еще кое-что: как отчаянно мы, дизайнеры, жаждем доказательств того, что наша работа и в самом деле способна изменить мир.

Исследование Энди Крюдсона о происхождении истории Беттлера уже недоступно онлайн.

Poynor R. The Ernst Bettler Problem // Eye.com. 2003. February 10.

На мероприятии Designism 2.0 в 2008 году критик Майкл Вольфф взбесил аудиторию, назвав работы некоторых сегодняшних самых идейных дизайнеров банальными, неоригинальными и неэффективными. «Проблема при использовании дизайна в качестве разрушительной силы, — сказал он, — в том, что каждый его так использует. Как пробиться сквозь такой хаос? Кто-то первым находит решение, все его копируют, и приходится выдумывать новое». Ценность дизайна, по его мнению, «завышена и потому девальвирована». Что может стать более громким опровержением, чем пример Эрнста Беттлера — одиночки, хитроумно использующего свое тихое мастерство, чтобы повернуть машину зла против нее самой и полностью ее уничтожить?

Вольффа цитирует Карл Смит, комментируя рассказ Стивена Хеллера об упомянутом мероприятии: It’s Easy to Criticize… Not // Design Observer. 2007. Dec. 9.

Беттлер жив и сегодня — возможно, даже живее, чем прежде, — чего и опасался Пойнор. Поищите онлайн, и вы обнаружите его на страницах Myspace, фан-сайтах и в научных библиографиях. На той же неделе, когда проходил Designism 2.0, плакаты Беттлера для P+H были выдвинуты на номинацию в Speak Up — дискуссии о самых культовых плакатах в мире. Неплохо для дизайнера, которого никогда не было.

Vit A. Booksourcing: Posters // Speak Up. 2007. December 14.

Нам нужны герои, и мы их выдумаем, если не сможем добыть их иным способом. Как известно, Супермен, один из самых неотразимых вымышленных персонажей всех времен, был придуман двумя еврейскими ребятишками со Среднего Запада в 1930-х. В мире, где бесконтрольно распространялось нацистское зло, наверняка очень приятно было выдумать могущественного персонажа, который появляется из ниоткуда и защищает беспомощных.

После публикации этого эссе Кристофер Уилсон предоставил свою версию этой саги: And So to Bed // Dot Dot Dot 18. New York: Princeton Architectural Press, 2009.

Мир дизайна полон Кларков Кентов. Хочет ли кто-то из нас стать следующим Эрнстом Беттлером?

Момент, которого давно ожидало нью-йоркское сообщество графического дизайна, почти настал. Сегодня состоится премьера документального фильма Helvetica Гэри Хаствита, билеты на который распроданы на несколько недель вперед.

Обзор документального фильма Гэри Хаствита Helvetica (2007 год).

Я был на предварительном просмотре в MoMA несколько недель назад и спешу дать вам свой отзыв. Фильм отличный (и не только потому, что я в нем тоже присутствую, с моим носовым кливлендским акцентом и т. п.). Интервью в фильме Хаствита структурированы так, что они стали превосходным кратким курсом послевоенного графического дизайна. Операторская работа Люка Гайсбюлера прекрасна, а благодаря музыке все выглядит очень стильно. Я вышел с просмотра в восторге от того, что я графический дизайнер.

Как и многие, я возлагаю большие надежды на то, что теперь графический дизайн наконец прорвется к широкой публике. «Это может сделать для типографики то же самое, что Wordplay сделал для кроссвордов», — взволнованно сказал я другу.

Wordplay — документальный фильм 2006 года режиссера Патрика Кридона о мире экспертов по составлению и разгадыванию кроссвордов. Capturing the Friedmans — документальный фильм 2003 года режиссера Эндрю Джареки о семье из пригорода, распавшейся из-за обвинений в жестоком обращении с детьми.

Мой друг, не дизайнер, который всегда воспринимал мою любовь к штукам вроде шрифтов с тревогой, был не так в этом уверен. «Возможно, это сделает для типографики то же, — сказал он, — что Capturing the Friedmans сделал для педофилии».

Плакат для фильма Helvetica, Experimental Jetset, 2007 год.

Воспроизводится с разрешения Experimental Jetset, Амстердам, Нидерланды

Хмм. Я всегда немного стеснялся своей одержимости шрифтами. И мой друг не один считает, что эта одержимость напоминает похоть. В фильме многие интервьюируемые проявляют возбуждение и озабоченность, рассуждая о внутрибуквенном просвете, высоте строчных и т. п. Как выразился Эрик Шпикерманн: «Другие пялятся на бутылки с вином или на что-то иное, скажем женские задницы. Я получаю кайф, глядя на шрифт. Согласен, это немного настораживает».

Когда-то такая одержимость была свойственна лишь нам, дизайнерам. До появления в середине 1980-х компьютера Macintosh и настольных издательских систем обычные люди крайне редко сталкивались с названиями шрифтов. (Как правило, это случалось, когда они прочитывали одну из книг издательства Alfred A. Knopf до последней страницы, на которой обнаруживали до смешного загадочную «Заметку о шрифте».) Большинству людей названия гарнитур были так же непонятны, как и латинские имена растений, и столь же полезны.

Любой желающий мог в то время сделать плакат или футболку. Но вот использовать для этого типографский шрифт могли далеко не все. Это было техническим искусством, отделявшим профессионалов от любителей. Поверьте: превращение рукописного текста в типографский набор казалось волшебством, и только мы, дизайнеры, знали, как это делается. В первые два с половиной года учебы в дизайнерском вузе в моих студенческих работах я использовал шрифты сухого переноса для заголовков и «рыбный» текст в нескольких ходовых размерах, который мы ксерокопировали из книг. Кто мог позволить себе типографский набор? Несложная работа такого рода стоила тогда 35–40 долларов, что студенту было не по карману. Слова, отпечатанные типографским шрифтом, выглядели очень авторитетно, ведь за ними стояли реальные деньги. А в деловом мире они были еще более реальны: помню, что мне попадались счета за печать годовых отчетов с пятизначными суммами.

В 1980 году, будучи молодым дизайнером и трудясь на первой настоящей работе, я понял, почему типографика — игра с высокими ставками. Происходило все так. Вы получали от клиента машинописную рукопись, скажем, 20 страниц шрифтом Courier (хотя никто не называл его Courier и вообще не пытался определить его вид). Нужно было вычислить количество знаков старомодным способом — без Microsoft Word, без программ для подсчета слов: подсчитать количество знаков в строке, затем — число строк, потом умножить одно на другое. Далее вам нужно было решить, каким шрифтом вы хотите набрать текст, выбрать его кегль и формат колонки. Наконец, приходилось обращаться к специальной таблице, чтобы узнать общую длину колонок: для этого также нужны были вычисления. Если вам казалось, что итоговое число укладывается в ваш макет, вы размечали рукопись и отправляли наборщику. Наутро она возвращалась в виде гранок, четко и чисто набранных красивым типографским шрифтом.