Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Каждый фильм Годара — это временная система эмоциональных и интеллектуальных тупиков. Все установки Годара — возможно, за исключением отношения к Вьетнаму, — которые он включает в свои фильмы, одновременно помещаются в скобки и тем самым критикуются путем драматизации разрыва между элегантностью и соблазнительностью идей и брутальной или лирической непрозрачностью человеческих условий. То же ощущение тупика отличает этические суждения Годара. Несмотря на неоднократное использование метафоры и фактов проституции как средоточия современных бедствий, нельзя сказать, что фильмы Годара недвусмысленно направлены «против» проституции и «за» удовольствие и свободу, подобно фильмам Брессона, открыто прославляющим любовь, честь, отвагу и достоинство и порицающим жестокость и трусость.

С точки зрения Годара, творчество Брессона обречено на «риторику», тогда как он сам старается разрушать риторику с помощью щедрого использования иронии (с тем же знакомым результатом неуемная и в чем-то разобщенная интеллигенция борется с безудержным романтизмом и склонностью к морализму). Во многих своих фильмах Годар намеренно обращается к структуре пародии, иронии в качестве противодействия. К примеру, фильм «Женщина есть женщина» рассматривает вроде бы серьезную тему (женщины, фрустрированной как жена и как будущая мать) в иронически-сентиментальном плане. «Фильм „Женщина есть женщина“, — говорит Годар, — это фильм о героине, которой удается решить определенную проблему, но я воспринимаю эту тему в рамках неореалистического мюзикла: абсолютное противоречие , но именно поэтому мне захотелось сделать этот фильм». Другой пример — лирическая разработка довольно непривлекательной темы гангстеров-любителей в «Банде аутсайдеров» с предельно ироничным «хеппи-эндом», в котором Одиль отплывает с Францем в Латинскую Америку для очередных романтических приключений. Другой пример: действующие лица «Альфавиля», в котором Годар затрагивает ряд серьезнейших проблем — это герои комиксов (Лемми Кошен, персонаж знаменитой серии французских детективных романов; Гарри Диксон; профессор Леонард Носферату, по-другому: фон Браун; профессор Джекилл); главную роль в фильме исполняет Эдди Константин, американский актер-экспатриант, два десятка лет снимавшийся во второразрядных французских детективах. В действительности Годар сначала хотел назвать свой фильм «Тарзан против Ай-би-эм». Еще один пример: Годар решил сделать фильм на двойную тему: убийство Бен-Барки и Кеннеди. «Сделано в США» был задуман как пародийный ремейк «Глубокого сна» (летом 1966 года, вернувшегося на артхаусные экраны Парижа), где Хамфри Богарт играет детектива в тренчкоте, которому никак не удается разгадать непостижимую тайну красавицы, на сей раз в исполнении Анны Карины. Опасность столь щедрого использования иронии в том, что идеи приходится выражать на грани карикатуры, а чувства — на грани уродства. Ирония ужесточает и без того значительные ограничения в изображении чувств, обусловленные настойчивым требованием вести киноповествование в настоящем времени, в котором ситуации с менее глубокими эмоциями занимают непропорционально большое место — за счет яркого изображения горя, гнева, физической боли, глубокого эротического влечения и его осуществления. Таким образом, в то время как Брессон в своих неизменно безупречных работах способен передавать глубокие чувства, не впадая в сентиментальность, Годар в своих менее ярких произведениях искусно разрабатывает повороты сюжета, которые производят впечатление либо жестоких, либо сентиментальных (и в то же время эмоционально пустых).

«Прямой» Годар представляется мне более успешным: в редком воодушевлении, которое он позволяет себе в «Мужском-женском», или суровой холодности таких откровенно страстных фильмов, как «Карабинеры», «Презрение», «Безумный Пьеро» и «Уик-энд». Эта холодность пронизывает творчество Годара. Несмотря на жестокость происходящего и секс «в порядке вещей», его фильмы неявно и беспристрастно связаны не только с гротескным и тягостным, но и с подлинно эротическим. В фильмах Годара люди часто страдают и умирают, но происходит это почти случайно. (Он демонстрирует особое пристрастие к автомобильным катастрофам: концовка «Презрения», авария в «Безумном Пьеро», картина бесстрастной резни на шоссе в «Уик-энде».) Годар редко показывает, как люди занимаются любовью, но если это происходит, его интересует не чувственное общение, а то, что касается «расстояния между людьми» во время секса. Оргиастические моменты наступают, когда молодые люди танцуют или поют, или играют, или бегут — в фильмах Годара они бегут красиво, — но не тогда, когда они занимаются любовью.

«Кино — это чувство», — произносит Сэмюэл Фуллер в «Безумном Пьеро». Можно предположить, что Годар разделяет эту мысль. Однако чувство для Годара всегда выступает в убранстве ума, и это преображенное чувство он помещает в центре творческого процесса. Отчасти этим объясняется озабоченность Годара языком, который льется с экрана, функциями языка как средства эмоционального отстранения от действия. Изобразительная составляющая эмоциональна и непосредственна; однако слова (включая знаки, тексты, истории, поговорки, декламацию, интервью) менее накалены. В то время как образы предлагают зрителю отождествить себя с увиденным, наличие слов превращает зрителя в критика.

Однако брехтианское использование языка Годаром — всего лишь одна сторона вопроса. Несмотря на все влияние Брехта, отношение Годара к языку сложнее, двусмысленнее и, скорее, сродни усилиям некоторых живописцев, которые широко используют слова, чтобы разрушить образ, осудить его, сделать непрозрачным и непонятным. Годар не просто отводит языку то место, которое прежде не отводил ему никто из кинорежиссеров. (Сравните многословие Годара с вербальной строгостью и аскетизмом диалогов Брессона.) Он не видит в структуре фильма ничего такого, что мешало бы языку стать одной из тем кино, — подобно тому, как язык стал темой современной поэзии и, в метафорическом смысле, некоторых важных живописных работ Джаспера Джонса. Однако создается впечатление, что язык может стать темой кинематографа лишь тогда, когда режиссер одержим проблематичным характером языка, как это явно происходит с Годаром. То, что другие режиссеры считали свойством большего «реализма» (преимуществом звукового кино перед немым), у Годара превращается фактически в самостоятельный, а порой и подрывной инструмент.

Я уже отмечала разные способы, с помощью которых Годар использует язык в качестве речи: не только как диалог, но и как монолог, декламацию, включая цитирование, а также закадровые комментарии и вопросы. Порой почти весь экран заполнен печатным текстом или надписями, заменяющими зрительные образы или дополняющими их. (Вот несколько примеров: изысканно эллиптические титры в начале каждого фильма; почтовые открытки, отправленные двумя солдатами в «Карабинерах»; афиши, плакаты, конверты от грампластинок и журналы в «Жить своей жизнью», «Замужней женщине», «Мужском-женском»; страницы дневника Фердинанда — некоторые нечитаемые — в «Безумном Пьеро»; разговор с обложками книг в фильме «Женщина есть женщина»; книга в обложке из серии «Идеи», тематически использованная в «Двух или трех вещах»; маоистские лозунги на стенах квартиры в «Китаянке».) Годар не только считает кино движущейся фотографией; для него именно тот факт, что кино, стремящееся быть изобразительным средством, допускает использование языка, придает кинематографу широчайший охват и свободу, каких нет ни в одном другом искусстве. Зрительные или фотографические элементы — в некотором смысле только сырье для фильмов Годара; преобразующим компонентом служит язык. Таким образом, критиковать Годара за многословность его фильмов — значит не понимать его материала и намерений. Как если бы зрительный образ обладал неизменным качеством, слишком близким к «искусству» и Годар хотел бы заразить его недугом слов. В «Китаянке» плакат на стене студента маоистской коммуны гласит: «Нужно заменить расплывчатые идеи четкими образами». Но это, как известно Годару, лишь одна сторона вопроса. Порой образы бывают слишком четкими, слишком простыми. («Китаянка» — это сочувственная, остроумная трактовка архиромантического желания предельно опроститься, достичь полной ясности.) Сложнейшая диалектика образа и языка далеко не стабильна. Как заявляет сам Годар в начале «Альфавиля»: «Случается так, что реальность слишком сложна, чтобы передать ее словами. Легенда передает ее в такой форме, которая позволит ей обойти весь мир». Еще раз: универсализация вещей, бесспорно, может привести к чрезмерному упрощению, которое преодолевается конкретностью и неопределенностью слов.