Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

К примеру, рваный монтаж фильма «На последнем дыхании» не вписывается в общую ритмическую схему, что подтверждается рассказом Годара о том, почему он применил этот прием: «В фильме „На последнем дыхании“ я обнаружил, что когда разговор между двумя людьми становится скучным и утомляет, кадры между репликами можно просто вырезать. Я попробовал сделать это один раз, и все получилось хорошо, поэтому я стал делать то же самое во всем фильме». Возможно, Годар преувеличивает случайность своего монтажа, но то, что во время съемки он полагается на интуицию, хорошо известно. Все фильмы Годара снимались без заранее подготовленного съемочного варианта сценария, а во многих из них актерам день за днем приходилось импровизировать; в последних фильмах с использованием прямого звука Годар заставлял актеров надевать перед камерой крошечные наушники, чтобы он мог обращаться к ним лично, подсказывая реплики или задавая вопросы, на которые они должны были отвечать (интервью непосредственно перед камерой). И хотя обычно Годар использовал профессиональных актеров, со временем он все чаще стал вводить в свои фильмы случайных людей. (Примеры: в «Двух или трех вещах» Годар за кадром интервьюирует девушку, работающую в косметологическом салоне, который он арендовал на день съемок; в «Безумном Пьеро» Сэмюэл Фуллер в собственном качестве разговаривает с Фердинандом, которого играет Бельмондо, потому что американский режиссер Фуллер, которым восхищался Годар, в то время был в Париже и пришел на съемочную площадку к Годару.) Используя прямой звук, Годар обычно сохраняет естественный или случайный шум, попавший на звуковую дорожку, пусть даже не связанный с действием. Хотя результаты этой вседозволенности не всегда интересны, некоторые из наиболее удачных звуковых эффектов Годара были придуманы в последний момент или появились случайно. В «Жить своей жизнью», ко всеобщему удивлению, во время съемок сцены смерти Наны неожиданно раздался звон церковных колоколов. В «Альфавиле» потрясающая сцена в негативе возникла из-за того, что в последний момент перед съемкой Кутар сказал, что ему не хватит осветительной аппаратуры (была ночь); несмотря на это, Годар решил продолжать съемку. Эффектный конец «Безумного Пьеро», где Фердинанд взрывает себя динамитом, по словам Годара, «был придуман прямо на съемочной площадке, в отличие от начала, где все было определено заранее. Это нечто вроде хеппенинга, но управляемого и регулируемого. За два дня до начала у меня не было ничего, абсолютно ничего. Ну, конечно, у меня была книга. И несколько мест натурных съемок». Уверенность Годара в возможности использовать случай как дополнительное средство развития новых киноструктур выходит за рамки минимальной подготовки к фильму и сохранения гибких условий съемки для последующего корректирования. «Иногда мне попадаются плохо отснятые кадры, потому что мне не хватило времени или денег, — говорит Годар. — Когда я их соединяю, они производят другое впечатление; я не отвергаю их, наоборот, я прилагаю все силы, чтобы выявить новую идею».

Приверженности Годара алеаторному чуду способствует его интерес к натурным съемкам. До сих пор из всех его фильмов — полнометражных, короткометражных и эпизодов — только третий («Женщина есть женщина») снимался на киностудии, остальные места съемок были «найдены». В маленьком номере гостиницы, где происходит действие «Шарлотты и ее Жюля», в то время жил сам Годар; квартира в «Двух или трех вещах» принадлежала его другу, а в квартире, где снималась «Китаянка», Годар живет сейчас. В самом деле, один из самых блестящих и запоминающихся аспектов годаровских научно-фантастических историй — эпизод «Новый мир» из «РоГоПаГ» ( Ro.Go.Pa.G. , 1962), «Альфавиль» и «Предчувствие», — то, что они целиком сняты в неподготовленных зданиях и площадках в окрестностях Парижа 1960-х годов, например в аэропорту Орли, отеле «Скриб» и новом здании электроэнергетического управления. Конечно, это и отличает творчество Годара. Фантазии о будущем — это в то же время очерки о настоящем. Его творчество, неразрывно связанное с историей кино, всегда следует идеалу документальной правды.

Склонность Годара к импровизации, к включению случайности в ткань фильма и натурным съемкам наводит на мысль о его близости к эстетике неореализма, течения, которое прославило итальянский кинематограф последней четверти века, начавшись с фильмов Висконти «Одержимость» и «Земля дрожит» и достигнув расцвета в послевоенных фильмах Росселини и недавнем дебюте Ольми. Однако Годар, будучи горячим поклонником Росселини, вовсе не стремится изгнать неестественность из искусства, и потому его даже не назвать «неонеореалистом». Он стремится совместить традиционные противоположности — спонтанное переменчивое мышление и законченную работу, случайные заметки и заранее обдуманные высказывания. Спонтанность, случайность, близость к жизни для Годара не ценности сами по себе, скорее его интересует конвергенция спонтанности с эмоциональной дисциплиной абстракции (растворение «предмета»). Разумеется, результаты такого подхода далеко не однозначны. Хотя Годар очень быстро (к 1958 году) создал основу своего особого стиля, он, в силу беспокойного темперамента и ненасытного интеллекта, применял к созданию фильмов, по сути дела, исследовательский подход, при котором он мог бы ответить на проблемы, поставленные, но не решенные в одном фильме, в фильме следующем. И все же, если рассматривать творчество Годара в целом, то по масштабу и проблематике оно оказывается ближе к работам строгих пуристов и формалистов, например к Брессону, чем к работам неореалистов — хотя Годар обычно противопоставлял себя Брессону.

Брессон тоже создал свой зрелый стиль очень быстро, однако с тех пор он снимал тщательно продуманные фильмы, построенные в рамках личной эстетики лаконичности и выразительности. (Брессон родился в 1910 году, он снял восемь художественных фильмов, первый в 1943-м и самый недавний — в 1967-м.) Искусство Брессона отличает чистый лирический стиль, естественная приподнятость тона и тщательно выстроенное единство. В интервью Годару ( Cahiers du Cinéma , № 178, май 1966 года) он сказал, что для него «импровизация — основа творчества в кино». Однако брессоновские фильмы — полная противоположность импровизации. В законченном фильме кадр может быть и автономным, и необходимым; это означает, что существует единственный идеально верный способ съемки каждого кадра (хотя он может быть найден чисто интуитивно) и монтажа этих кадров в нарратив. Фильмы Брессона при всей их мощной энергетике подчинены четкому, тонко рассчитанному ритму, требующему отбросить все несущественное. Создается впечатление, что главная тема Брессона — человек, заключенный в настоящую тюрьму или находящийся в плену мучительной дилеммы. В самом деле, если считать нарратив и единство тональности главными требованиями, предъявляемыми к фильму, то аскетизм Брессона — максимальное использование минимальных средств, медитативная «закрытость» его фильмов — представляется единственным по-настоящему строгим методом.