Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

В то же время Годар, независимо от материала, сохраняет живость своих упрощенческих литературных и кинематографических моделей. Даже когда он использует нарративные приемы романов в стиле «нуар» и голливудских триллеров, преобразуя их в абстрактные элементы, он реагирует на их свободную чувственную энергию и вводит некоторые из них в свои произведения. В результате большинство его фильмов оставляет впечатление скорости, временами граничащей с поспешностью. Темперамент Фейада представляется более строптивым. В пределах нескольких весьма ограниченных тем (таких как изобретательность, беспощадность, физическая ловкость) фильмы Фейада демонстрируют неисчерпаемое число формальных вариаций. Поэтому его выбор формы сериала с открытым концом полностью оправдан. После двадцати серий «Вампиров», почти семи часов просмотра, становится ясно, что подвиги великолепной Мусидоры и шайки бандитов в масках под ее началом не требуют завершения, как и тонко выверенная борьба сверхпреступника и сверхдетектива в «Жюдексе». Ритм событий, установленный Фейадом, подчинен бесконечным повторениям и украшениям, подобно долго лелеемым сексуальным фантазиям. Фильмы Годара разворачиваются в абсолютно другом ритме; им не хватает единства фантазии, наряду с навязчивой серьезностью и бесконечными, несколько механистичными повторами.

Эти различия, возможно, объясняются тем, что галлюцинаторное, абсурдное, абстрагированное, наполненное действием повествование, являясь главным ресурсом для Годара, не контролирует форму его фильмов, как это было у Фейада. Хотя мелодрама остается на одном конце художественных средств Годара, на другом возникают ресурсы факта. Импульсивный, отстраненный тон мелодрамы контрастирует с серьезностью и сдержанным негодованием социального разоблачения (обратите внимание на постоянно всплывающую тему проституции, которая возникает в самом первом фильме Годара, короткометражной «Кокетке» ( Une Femme Coquette , 1955), и вновь всплывает в фильмах «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина», «Две или три вещи» и «Предчувствие») и даже с более холодным тоном прямой документальности и квазисоциологии (в фильмах «Мужское-женское», «Две или три вещи», «Китаянка»).

Хотя Годар и заигрывал с идеей сериала, как в конце «Банды аутсайдеров» (где обещан так и не снятый сиквел, рассказывающий о дальнейших приключениях героя и героини в Латинской Америке), так и в общей концепции «Альфавиля» (задуманного как последнее приключение французского героя сериалов Лемми Кошена), его фильмы нельзя с уверенностью отнести к одному жанру. Открытый конец годаровских фильмов означает не гиперэксплуатацию какого-либо жанра, как в картинах Фейада, но последовательное развертывание разных жанров. Контртемой к суматошной деятельности героев Годара служит явно выраженное неудовлетворение границами или стереотипами «действий». Так, в «Безумном Пьеро» движущая сила сюжета — скука и пресыщенность Марианны. В какую-то минуту она произносит прямо в камеру: «Оставим роман Жюль Верна и вернемся к roman policier [25] Детективный роман (франц.). со стрельбой и всем остальным». В фильме «Женщина есть женщина» Альфредо, которого играет Бельмондо, и Анжела в исполнении Анны Карины говорят, что хотели бы стать Джином Келли и Сид Чарисс в голливудском мюзикле с хореографией Майкла Кидда. Паула Нельсон в начале фильма «Сделано в США» замечает: «Уже кровь и тайна. Мне кажется, я в фильме Уолта Диснея с Хамфри Богартом в главной роли». Эта ремарка показывает, до какой степени «Сделано в США» — это одновременно фильм политический и аполитичный. То, что герои Годара время от времени выглядывают из «действия», чтобы поместить себя в качестве актеров в фильм, лишь отчасти шутка Годара-режиссера; это прежде всего ироничное опровержение приверженности какому-либо одному жанру или способу рассмотрения действия.

Если организующий принцип фильмов Фейада — это сериальное повторение и зацикленность на развитии сюжета, то организующий принцип Годара — соседство противоположных элементов непредсказуемой продолжительности и ясности. В то время как в работах Фейада искусство неявно воспринимается как удовлетворение и продолжение фантазии, работы Годара подразумевают совсем иную функцию искусства: функцию чувственного и интеллектуального сдвига. Каждый из годаровских фильмов образует единство, разрушающее себя; разъединенное единство (по выражению Сартра).

Вместо повествования, объединенного логической последовательностью событий («сюжетом») и постоянным тоном (комическим, серьезным, бесстрастным, сновидческим или каким-нибудь еще), нарратив годаровских фильмов регулярно разрушается или делится на части бессвязностью событий или резким изменением тона и уровня дискурса. События возникают перед зрителем то как части одного сюжета, то как последовательность независимых картин.

Самый очевидный способ, которым Годар сегментирует разворачивающуюся последовательность повествования — это откровенная театрализация части своего материала, пренебрегающая распространенным предрассудком, согласно которому театральные средства выражения несовместимы с кинематографическими. Традиции голливудского мюзикла, в котором сюжет прерывается пением и выступлениями на сцене, вдохновили Годара на замысел фильма «Женщина есть женщина», танец втроем в кафе из «Банды аутсайдеров», ряд песен и пародию на протест против войны во Вьетнаме в «Безумном Пьеро», поющий телефон из «Уик-энда». Другим образцом, конечно, послужил нереалистичный дидактический театр Брехта. Один из аспектов следования Брехту — особый стиль построения небольших политических представлений: домашний политический спектакль против агрессии во Вьетнаме в «Китаянке»; разговор двух операторов любительской радиостанции, которым открывается фильм «Две или три вещи». Однако более глубокое влияние Брехта чувствуется в использовании Годаром тех формальных средств, которые призваны помешать привычному развитию сюжета или усложнить эмоциональную вовлеченность зрителя. Одним из подобных средств нужно признать заявления в камеру от лица кого-то из действующих лиц во многих фильмах, особенно в «Двух или трех вещах», «Сделано в США» и «Китаянке». («Нужно говорить так, как будто ты цитируешь», — говорит Марина Влади в начале «Двух или трех вещей», цитируя Брехта: «Актеры должны цитировать».) Другой расхожий технический прием, заимствованный у Брехта, — расчленение кинематографического повествования на ряд коротких сегментов. Помимо этого, в фильме «Жить своей жизнью» Годар предваряет каждую сцену кратким сообщением о том, что последует далее. Действие «Карабинеров» разбито на короткие брутальные отрывки, предваряемые длинными титрами, большинство из которых — открытки, отправленные домой Улиссом и Микеланджело; титры написаны от руки, и то, что из-за этого их труднее прочесть, как бы приглашает к чтению. Другое, более простое средство — довольно произвольная разбивка действия на пронумерованные эпизоды; например, когда в «Мужском-женском» вслед за составом исполнителей объявляется, что фильм состоит из «пятнадцати отдельных действий» ( quinze faits précis) . И самый незначительный прием — ироническое псевдоколичественное утверждение по тому или иному поводу. В «Замужней женщине» маленький сын Шарлот в коротком монологе объясняет, как сделать что-то ровно за десять шагов; в «Безумном Пьеро» голос Фердинанда объявляет в начале эпизода: «Восьмая глава. Мы пересекаем Францию». Другой пример: само название фильма «Две или три вещи, которые я знаю о ней», где речь идет о женщине, о которой в Париже наверняка известно больше, чем две-три вещи. Вдобавок к этим тропам «риторики дезориентации» Годар использует множество специфически сенсорных приемов, служащих целям дробления кинематографического нарратива. Действительно, бо́льшая часть знакомых нам элементов визуальной и акустической стилистики Годара — рваный монтаж, использование нестыкующихся кадров, очень коротких кадров, чередование кадров, снятых на солнце, с затемненными кадрами, контрапункт искусственных образов (знаков, картин, афиш, почтовых открыток, плакатов), прерывистая музыка — используется именно с этой целью.