Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Однако Годар не просто бунтарь-интеллектуал. Он умышленный «разрушитель» кинематографа — разумеется, не первый, но, несомненно, самый упорный и последовательный. Его подход к установленным правилам киносъемки, например к незаметному монтажу, постоянству точки зрения и четкости сюжетной линии, можно сравнить с отказом Шёнберга от тональной музыки, преобладавшей в 1910-х годах, когда в его творчестве наступил атональный период, или с вызовом кубистов, который они бросили освященным веками правилам живописи: реалистичности изображения и трехмерности живописного пространства.

Великие культурные герои нашего времени обладают двумя качествами: все они показательно аскетичны и все они великие ниспровергатели. Однако эта общая черта сочетается с двумя разными, хотя и равно убедительными установками по отношению к «культуре». Одни, подобно Дюшану, Витгенштейну и Кейджу, совмещают искусство с презрением к высокой культуре и прошлому или по меньшей мере занимают ироническую позицию неведения или непонимания. Другие — подобно Джойсу, Пикассо, Стравинскому и Годару — демонстрируют огромную тягу к культуре (скорее, к отбросам культуры, чем к музейным святыням); они жадно роются в культуре, утверждая, что их искусству ничто не чуждо.

На этом уровне тяга к культуре рождает произведения, представляющие собой нечто вроде субъективно составленного компендиума: это произведения невольно энциклопедичные, напоминающие антологию, формально и тематически эклектичные, отмеченные стремительной сменой стилей и форм. Таким образом, самым поразительным в творчестве Годара являются его бесстрашные попытки гибридизации. Небрежная смена тональностей, тем и методов повествования предлагает зрителю нечто вроде смеси, состоящей из Брехта, Роб-Грийе, Джина Келли, Франсиса Понжа, Гертруды Стайн, Дэвида Рисмена, Оруэлла, Роберта Раушенберга, Булеза, Раймонда Чандлера, Гегеля и рок-н-ролла. В его творчестве технические приемы литературы, театра, живописи и телевидения свободно перемешиваются c остроумными, дерзкими аллюзиями на историю кино. Эти составляющие нередко выглядят противоречивыми — когда, например, прием, заимствованный из живописи и поэзии авангарда, который Ричард Рауд называет «повествовательным методом коллажа» [23] В превосходной книге «Годар» (New York: Doubleday and Co., 1968), первом серьезном исследовании творчества Годара на английском. — Примеч. автора. , сочетается со скупой, жесткой неореалистической эстетикой телевидения (сравнить интервью, снятые прямым крупным планом, в «Замужней женщине», «Мужском-женском» и «Двух или трех вещах»), или когда Годар откровенно использует стилизованные визуальные композиции (например, повторяющиеся синие и красные тона в фильмах «Женщина есть женщина», «Презрение», «Безумный Пьеро», «Китаянка» и «Уик-энд»), одновременно стремясь к импровизации и непрерывному поиску «естественных» проявлений личности под беспристрастным взглядом камеры. Однако какими бы раздражающими ни были эти смешения в принципе, результаты, которых добивается Годар, оказываются весьма гармоничными, пластически и этически привлекательными и пробуждающими эмоции.

Сила годаровских фильмов в их нарочито рефлективном — точнее, рефлексивном — аспекте. Его творчество представляет собой впечатляющие раздумья о возможностях кино. Как я замечала выше, Годар — это первая сознательно деструктивная фигура в истории кино. Иными словами, Годар, вероятно, — первый крупный режиссер, снимающий коммерческое кино, преследуя при этом явно критические цели. «Я остался тем же критиком, каким был всегда, работая в „Кайе дю синема“, — заявил он (Годар регулярно писал для этого журнала в 1956–1959 годах и до сих пор эпизодически сотрудничает с ним). — Единственное различие состоит в том, что прежде я писал свои критические работы, а теперь снимаю их». Однажды он назвал картину «Маленький солдат» «самокритикой»; пожалуй, это слово применимо ко всем фильмам Годара.

В фильмах Годара повествование от первого лица и тонкие, нередко юмористичные размышления о кино как средстве выражения служат не личной прихотью художника, а проявлением прочно установившейся в искусстве тенденции все больше осознавать себя и ссылаться на себя. Как и всякая важная совокупность работ в каноне современной культуры, фильмы Годара просто таковы, каковы они есть, но в качестве событий они подталкивают зрителя пересмотреть значение и возможности той формы искусства, примерами которой они выступают; они представляют собой не только произведения искусства, но и метахудожественную деятельность, направленную на реорганизацию восприимчивости аудитории. Подобная тенденция не только не вызывает у меня никакого сожаления, но я считаю, что будущее кинематографа как искусства связано с этим направлением. Однако метод, благодаря которому кино в конце XX века остается серьезным искусством, становясь все более критичным и сосредоточенным на себе, тем не менее допускает множество вариантов. Метод Годара весьма далек от торжественных, полностью осознанных, самоуничижительных построений великого фильма Бергмана «Персона». Действия Годара гораздо более легкомысленны, игривы, нередко остроумны, временами небрежны, а порой и просто глупы. Как любой одаренный спорщик (Бергман к таковым не относится), Годар не боится упрощений. Эта упрощенность многих произведений Годара выражает как некую щедрость по отношению к зрителям, так и агрессию против них; а отчасти просто становится результатом чрезмерной живости восприятия.

Стилистику, которую Годар привносит в кинематографическую среду, пренебрежительно называют «литературной». Обыкновенно под этим подразумевают чрезмерную озабоченность идеями, концептуализацию в ущерб чувственной целостности и эмоциональной выразительности, то есть склонность (вероятно, нечто вроде дурного вкуса) нарушать изначальное единство данной формы искусства, вводя в нее чуждые элементы, — так, Эрика Сати обвиняли в том, что он сочиняет литературную музыку, а Рене Магритта в том, что он пишет литературные картины. То, что Годар, в отличие от всех предшествующих режиссеров, смело взялся за задачу представить или воплотить абстрактные идеи, не вызывает сомнений. В некоторых фильмах даже появляются приглашенные интеллектуалы: вымышленный персонаж сталкивается с реальным философом (героиня фильма «Жить своей жизнью» расспрашивает в кафе Бриса Парена о языке и искренности; в «Китаянке» девушка-маоистка спорит в поезде с Фрэнсисом Джинсоном об этике терроризма); критик и кинорежиссер произносит философский монолог (в «Замужней женщине» пылкий, склонный к эпатажу Роже Ленар рассуждает об интеллекте); крупная фигура в истории кино получает возможность подновить свой несколько потускневший образ (Фриц Ланг собственной персоной, человек из хора, безымянный персонаж, рассуждающий в «Презрении» о немецкой поэзии, Гомере, кинематографе и порядочности). Многие из героев Годара афористично рассуждают вслух или вовлекают своих друзей в обсуждение таких тем, как различие между правыми и левыми, природа кино, тайна языка и духовный вакуум, скрывающийся за удовольствиями потребительского общества. Мало того, фильмы Годара не только перегружены идеями, многие из его персонажей выставляют свою образованность напоказ. Действительно, создается впечатление, что с помощью многочисленных упоминаний книг и писательских имен, цитат и длинных отрывков из литературных произведений, разбросанных по всем его фильмам, Годар вовлекается в бесконечный поединок с самим фактом существования литературы, с которой он пытается в какой-то мере поквитаться, включив литературу и писателей в свои фильмы. К тому же, помимо изначального использования в качестве кинематографического объекта, литература интересует Годара как средство возрождения кино и его альтернатива. В интервью и собственных критических работах Годар подчеркивает, что литература, в отличие от кино, «с самого начала существует как искусство». Однако он также указывает на огромное сходство этих двух искусств: «Мы, писатели и кинорежиссеры, в отличие от музыкантов и художников, обречены на исследование мира, реальности».