Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Рассматривая кино прежде всего как исследование, Годар исключает любое четкое разграничение «литературного» и «визуального» (или кинематического) исследования. Если фильм, по лаконичному определение Годара, — это «анализ» того или иного явления «с помощью образов и звуков», ничто не мешает нам сделать литературу предметом кинематографического анализа. На аргумент, что подобный материал — по меньшей мере в таком объеме — чужд кинематографу, Годар, несомненно, ответил бы, что книги и другие средства культурного познания являются частью мира и, следовательно, могут фигурировать в фильмах. Действительно, поместив в одну плоскость тот факт, что люди читают, думают и всерьез ходят в кино, и факт, что они плачут, бегают и занимаются любовью, Годар открыл новый источник лиризма и пафоса в кинематографе: в книжности, в подлинной страсти к культуре, в интеллектуальной неискушенности, в страданиях человека, задыхающегося в собственных мыслях. (Пример оригинального обращения Годара к знакомой теме, к поэтике неотесанности, неграмотности — двенадцатиминутный эпизод «Карабинеров», где солдаты распаковывают свои трофеи: почтовые открытки.) Его мысль заключается в том, что в принципе не существует неприемлемого материала. Требуется только, чтобы литература, как и все другое, действительно обратилось в материал. Для этого вполне подойдут литературные отрывки, осколки литературы. Чтобы кино могло поглотить литературу, последнюю нужно разобрать или произвольно разделить на части; тогда Годар сможет присвоить порцию интеллектуального «содержания» любой книги (художественной или нет), заимствовать из публичной сферы культуры любой контрастный тон голоса (благородный или вульгарный), мгновенно поставить любой диагноз современной болезни, тематически актуальной для его повествования, независимо от того, насколько тот расходится с психологическими возможностями или умственными способностями его героев.

Таким образом, хотя фильмы Годара в некотором смысле можно назвать «литературными», ясно, что в основе его альянса с литературой лежат совсем другие интересы, чем те, что связывали прежних режиссеров-экспериментаторов с авангардистской литературой их времени. Если Годар и завидует литературе, то не столько ее формальным инновациям, осуществленным в XX веке, сколько ее тяжкой ноше — способности к открытому формированию идей, присущей прозаическим литературным формам. Какие бы идеи относительно формальных инноваций в кино Годар ни почерпнул при чтении Фолкнера, Беккета или Маяковского, явно выраженный литературный вкус (его собственный?), присутствующий в его фильмах, служит преимущественно средством обретения более публичного голоса или выработки более общих суждений. В то время как авангардистская традиция в кинематографе в основном сводилась к «поэтическим» фильмам (вроде тех, что в 1920–1930-х годах делали сюрреалисты, вдохновленные освобождением современной поэзии от повествовательного нарратива и последовательного изложения, наряду с возможностью прямой презентации и чувственных, поливалентных ассоциаций идей и образов), Годар создал, в сущности, антипоэтическое кино, основной литературной моделью которого служит прозаическое эссе. Он даже заявил: «Я считаю себя писателем-эссеистом. Я пишу эссе в форме романов или романы в форме эссе».

Заметим, что здесь Годар не проводит различия между романом и фильмом, — в некотором смысле так оно и есть, ибо кинематограф отягощен традицией романа; к тому же Годара подстегивает пример современного романа [24] С исторической точки зрения может показаться, что современная литература испытывает гораздо более сильное влияние кино, чем наоборот. Однако вопрос влияния сложен. К примеру, чешский кинорежиссер Вера Хитилова заявила, что моделью для ее блестящего фильма «О чем-то ином», сделанного в форме диптиха, послужили перемежающиеся повествования в сериале «Дикие пальмы»; однако удачным примером сильнейшего влияния кинематографической техники на литературу могут служить нарративные конструкции зрелого Фолкнера. Годар, вдохновленный той же книгой Фолкнера, хотел, чтобы два фильма, снятые им в 1966 году, «Сделано в США» и «Две или три вещи», демонстрировались вместе, причем за отрывком из одного следовал отрывок из другого. — Примеч. автора. . «Я нашел идею романа, — бормочет герой „Безумного Пьеро“, отчасти в насмешку над собой подражая голосу Мишеля Симона. — Описывать не жизнь людей, а просто жизнь, жизнь саму по себе. То, что между людьми, пространство… звук и цвет… Должен быть способ это сделать; Джойс пытался, но надо, надо… сделать лучше». Наверняка, Годар говорит здесь от своего лица как режиссер, и, кажется, он уверен, что кино может сделать то, чего не может литература; при этом неспособность литературы отчасти объясняется менее благоприятной критической ситуацией, в которой находится любое значительное литературное произведение. Я уже говорила, что творчество Годара сознательно разрушает прежние кинематографические условности. И эта задача по разрушению выполняется с напором человека, работающего в том виде искусства, который представляется ему молодым, стоящим на пороге величайших достижений, а не в конце пути. Годар считает разрушение старых правил конструктивным — по контрасту с общепризнанными взглядами на судьбу литературы. Как он писал, «литературные критики часто превозносят такие произведения, как „Улисс“ и „Конец игры“, потому что они исчерпывают определенный жанр, захлопывают перед ним двери. Однако в кино мы хвалим те произведения, которые открывают двери».

Связь с образцами, предложенными литературой, проливает свет на значительную часть истории кино. Кинематограф, который в силу его двойственного статуса поддерживают и финансируют и как массовое развлечение, и как вид искусства, остается последним бастионом ценностей литературы и театра XIX века даже для тех, кто способен понимать и даже получать удовольствие от таких модернистских романов, как «Улисс», «Между актов», «Неназываемый», «Голый завтрак» и «Бледный огонь», от разрушительно лишенных драматизма драм Беккета и Пинтера, а также от хеппенингов. Как правило, критики Годара утверждают, что его сюжеты недраматичны, произвольны, а часто и вовсе бессвязны, что его фильмы эмоционально холодны и статичны — если не считать суетливых, бессмысленных движений, — перегружены не поддающимися драматизации и невнятными идеями. Его хулители не понимают, что Годар намеренно не стремится к действиям, в отсутствии которых его упрекают. Поначалу зрители принимают резкие монтажные переходы в фильме «На последнем дыхании» за признак непрофессионализма или упорного презрения к самоочевидным правилам техники съемки; на самом деле ощущения, будто камера случайно замерла на несколько секунд и вновь пришла в движение, Годар упорно добивался в монтажной, вырезая куски из совершенно ровных кинокадров. (Если посмотреть «На последнем дыхании» сегодня, то прежде заметные «несовершенства» монтажа и странности съемки переносной камерой почти незаметны, так часто подражают этой технике сейчас.) Таким же намеренным выглядит пренебрежение Годара к формальным условностям киноповествования, основанным на романе XIX века: причинно-следственная цепь событий, кульминационные сцены, логическая развязка. Несколько лет назад на Каннском кинофестивале Годар поспорил с Жоржем Франжю, одним из самых талантливых и признанных французских режиссеров старшего поколения. «Но наверняка, мсье Годар, — говорят, в отчаянии воскликнул Ф., — вы хотя бы признаете, что в ваших фильмах должны быть начало, середина и конец». — «Разумеется, — ответил Годар, — но не обязательно в таком порядке».