Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Помимо общей стратегии «театра», в использовании Годаром разъединяющих принципов поражает то, как он обходится с идеями. Разумеется, в фильмах Годара нет систематического изложения идей, как могло бы быть в книге. Это не входит в его замысел. В отличие от роли идей в театре Брехта, в фильмах Годара они всего лишь формальные элементы, средства сенсорной и эмоциональной стимуляции. Во всяком случае, они дробят повествование не меньше, чем указывают на «смысл» действия и определяют его. Нередко идеи, выраженные массивом слов, располагаются по касательной к действию. Размышления Нана об искренности и языке в фильме «Жить своей жизнью», наблюдения Бруно относительно предмета истины и действия в «Маленьком солдате», ясное самосознание Шарлот в «Замужней женщине» и Жюльет в «Двух или трех вещах», удивительная склонность Лемми Кошена к тонким литературным аллюзиям в «Альфавиле» в действительности никак не связаны с душевным складом этих персонажей. (Пожалуй, единственный рефлекcирующий герой Годара, размышляющий в рамках своего «характера» — это Фердинанд в «Безумном Пьеро».) Хотя у Годара дискурс фильма постоянно открыт идеям, последние представляют собой лишь один из элементов нарративной формы, которая устанавливает намеренно двусмысленное, открытое, несерьезное отношение всех частей к общей схеме.

Любовь Годара к интерполяции литературных «текстов» в действие, о которой я уже упоминала — один из основных вариантов присутствия идей в его фильмах. Среди множества примеров: девушка, читающая стихи Маяковского перед расстрелом в «Карабинерах»; отрывок из рассказа Эдгара По, звучащий в предпоследнем эпизоде «Жить своей жизнью»; строки из Данте, Гёльдерлина и Брехта, которые Ланг цитирует в «Презрении»; речь Сен-Жюста, произнесенная персонажем, одетым, как Сен-Жюст, в фильме «Уик-энд»; фрагмент из «Истории искусства» Эли Фора, который читает Фердинанд своей дочери в «Безумном Пьеро»; строки из «Ромео и Джульетты» во французском переводе, которые диктует учительница английского языка в «Банде аутсайдеров»; сцена из «Береники» Расина, которую разыгрывают Шарлот и ее любовник в «Замужней женщине»; цитата из Фрица Ланга, которую читает вслух Камилла в «Презрении»; цитаты из Мао, которые произносит член Фронта национального освобождения в «Маленьком солдате»; антифональное чтение из красной книжечки в «Китаянке». Перед началом декламации обычно кто-то делает объявление или берет книгу и зачитывает отрывок вслух. Но иногда эти внятные сигналы, возвещающие пришествие текста, отсутствуют, как это происходит с выдержками из романа «Бувар и Пекюше» [26] Неоконченный роман Флобера, опубликованный посмертно в 1881 году. , которыми обмениваются два посетителя кафе в «Двух или трех вещах», или с длинным отрывком из «Смерти в кредит» [27] Роман Луи-Фердинанда Селина. , который произносит служанка («мадам Селин») в «Замужней женщине». (Текст, обычно литературный, может выступать как фильм: отрывок из «Жанны д’Арк» Дрейера, который Нана смотрит в «Жить своей жизнью», или минутный эпизод из фильма, снятого Годаром в Швеции и считающегося пародией на «Тишину» Бергмана, который Поль с двумя девушками смотрит в «Мужском-женском».) Эти тексты вводят в действие психологически диссонирующие элементы; они способствуют ритмическому разнообразию (временно замедляя действие); прерывают действие и предлагают к нему комментарий; они также меняют и распространяют точку зрения, предложенную в фильме. Зритель почти неизбежно впадает в заблуждение, если просто воспринимает эти тексты как мнения героев фильма или образцы некоей унифицированной точки зрения — вероятно, близкой режиссеру, — которая пропагандируется в фильме. Скорее всего, речь идет об обратном. С помощью «идей» или «текстов» нарративы в фильмах Годара стремятся поглотить представленные ими точки зрения. Этому правилу подчиняются даже политические идеи, представленные в картинах Годара — отчасти марксистские, отчасти анархические, в каноническом стиле послевоенной французской интеллигенции.

Подобно идеям, отчасти служащим разделительной чертой, фрагменты культуры, включенные в фильмы Годара, в какой-то мере представляют собой мистификацию и средство преломления эмоциональной энергии. (К примеру, в «Маленьком солдате», когда Бруно на первом свидании с Вероникой говорит, что она напоминает ему героиню Жироду, а затем рассуждает о том, какие у нее глаза — серые, как у Ренуара, или серые, как у Веласкеса, — главный импульс этих замечаний в том, что зритель не может их проверить.) Годар неизбежно затрагивает тему вырождения культуры, наиболее полно сформулированную в «Презрении», где возникает фигура американского продюсера с его книжечкой изречений. При перегруженности фильмов Годара реквизитом высокой культуры, пожалуй, представляется неизбежным, что он должен предложить проект освобождения от культурного бремени — подобно Фердинанду из «Безумного Пьеро», который отказался от парижской жизни ради романтического путешествия на юг с одной лишь книжкой старых комиксов в руках. В картине «Уик-энд» Годар противопоставляет мелкому варварству городских буржуа, выехавших за город на своем автомобиле, возможность очистительного насилия со стороны впавших в варварство юнцов в образе хипповатой армии освобождения, бродящей по городам и весям; их главные развлечения — созерцание, грабеж, джаз и каннибализм.

Тема освобождения от бремени культуры наиболее полно и иронично рассматривается в «Китаянке». В одном из эпизодов молодые сторонники культурной революции освобождают свои полки от всех книг кроме красной книжечки. В другом коротком эпизоде мы сначала видим школьную доску с аккуратно написанными именами нескольких десятков выдающихся представителей западной культуры, от Платона до Шекспира и Сартра. Одно за другим их задумчиво стирают, последним — Брехта. Пятеро прокитайски настроенных студентов, живущих вместе, хотят иметь только одну точку зрения, точку зрения председателя Мао. Однако Годар показывает, никого не оскорбляя, насколько призрачны и далеки от реальности эти мечты (и как они привлекательны). Ибо при всем радикализме сам Годар, вероятно, по-прежнему привержен другой культурной революции — нашей, — получая удовольствие от того, что художник-мыслитель имеет возможность придерживаться множества точек зрения по любому поводу.

На средства, используемые Годаром для того, чтобы сдвинуть точку зрения в фильме, можно взглянуть и по-иному: как на возможность перейти к позитивной стратегии, перекрыть множество голосов, чтобы эффективно навести мосты между повествованием от первого и третьего лица. Так, «Альфавиль» открывается тремя образцами речи от первого лица: сначала вступительным словом самого Годара за кадром; затем заявлением компьютера-диктатора «Альфа-60», и лишь потом звучит обычный голос тайного агента, который говорит сам с собой, мрачно направляя свою большую машину в город будущего. Вместо того — или вдобавок к тому — чтобы использовать «названия» между эпизодами в качестве нарративных знаков (примеры: «Жить своей жизнью», «Замужняя женщина»), Годар теперь предпочитает вводить в свои фильмы повествующий голос. Этот голос может принадлежать главному герою: размышления Бруно в «Маленьком солдате», подтекст свободных ассоциаций Шарлот в «Замужней женщине», комментарии Поля в «Мужском-женском». Это могут быть замечания кинорежиссера, как в «Банде аутсайдеров» и в эпизоде «Великий Мошенник» ( Le Grand Escroc ) в фильме «Самые красивые мошенничества на свете» (1963). Интереснее всего то, что иногда звучат одновременно два голоса, как в фильме «Две или три вещи», на протяжении которого Годар (шепотом) и героиня комментируют действие. В «Банде аутсайдеров» вводится понятие нарративного интеллекта, который может «открыть скобки» действия и непосредственно обратиться к зрителям, объясняя, что чувствуют сейчас на самом деле Франц, Одиль и Артюр; рассказчик может иронически комментировать действие, вмешиваться в него или в сам факт кинопросмотра. (Через пятнадцать минут после начала фильма Годар за камерой произносит: «Для тех, кто опоздал: краткое содержание предшествующих событий…») Таким образом, в фильме появляются два конкурирующих времени: время действия на экране и время размышлений рассказчика о том, что он там видит; это в некотором смысле позволяет свободно переходить от повествования от первого лица к презентации действия от третьего лица и обратно.