Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Хотя голос рассказчика уже играл важную роль в некоторых ранних работах Годара (например, в виртуозном комическом монологе, предшествующем фильму «На последнем дыхании», и в «Истории воды»), режиссер продолжает расширять и усложнять задачу устного повествования, достигая утонченности «Двух или трех вещей», когда он за кадром называет имя актрисы, исполняющей главную роль, Марины Влади, и объясняет, кого она будет играть. Подобная процедура, несомненно, призвана подчеркнуть рефлексивный, адресованный самому себе аспект годаровских фильмов, ибо конечным нарративным присутствием является сам факт кино. Отсюда следует, что ради достижения истины кинематографическую среду нужно вынудить к раскрытию перед зрителем. Приемы, с помощью которых Годар это делает, колеблются от часто звучащих непосредственно во время действия шутливых ремарок актеров «в сторону» (то есть адресованных зрителю) до показа неудачных дублей — в фильме «Женщина есть женщина» Анна Карина невнятно произносит свою реплику, затем спрашивает, все ли в порядке, и повторяет ее. В самом начале «Карабинеров» слышится чье-то покашливание и какой-то шум, затем указания, быть может, обращенные к композитору или звукооператору на съемочной площадке. В «Китаянке» Годар дает знать, что это кино, время от времени показывая на экране хлопушку и крича «Стоп!» Раулю Кутару, оператору этого и многих других его фильмов, сидящему за камерой. И тут же в голове у зрителя возникает образ ассистента, державшего другую хлопушку, пока снималась эта сцена, и кого-то еще, кто сидел за другим киноаппаратом, чтобы снять Кутара. Невозможно проникнуть за последнюю завесу и почувствовать, каким бывает кино, не опосредованное с помощью кино.

Я утверждала, что, пренебрегая эстетическим правилом, требующим придерживаться определенной точки зрения, Годар стирает грань между повествованием от первого и третьего лица. Точнее было бы сказать, что Годар предлагает новую концепцию «точки зрения», тем самым заявляя о возможности делать фильмы от первого лица. Под этим я подразумеваю не просто то, что его фильмы субъективны или носят отпечаток его личности; это можно сказать о многих кинорежиссерах, в особенности о кинематографическом авангарде и андеграунде. Я имею в виду нечто конкретное, свидетельствующее об оригинальности его достижений, а именно: тот способ, с помощью которого Годар, особенно в последних фильмах, создает нарративное присутствие, присутствие кинорежиссера как центрального структурного элемента кинематографического повествования. Режиссер, выступающий от первого лица, по сути дела не относится к действующим лицам фильма. То есть его не видно на экране (не считая эпизода из фильма «Далеко во Вьетнаме», в котором изображение говорящего Годара с камерой перемежается с кадрами «Китаянки»), хотя время от времени зрители слышат его голос и все больше убеждаются в его присутствии за камерой. Но в данном случае человек за кадром — это не ясный авторский разум, отстраненная фигура наблюдателя из многих романов, написанных от первого лица. В конечном счете первое лицо в фильмах Годара, его собственная версия кинорежиссера — это человек, ответственный за фильм, но стоящий в стороне от него как разум, размышляющий о сменяющих друг друга вопросах, более сложных, чем способен представить или воплотить любой фильм. Глубочайшая драма годаровских фильмов рождается из столкновения между беспокойным, масштабным сознанием кинорежиссера и определенным, ограниченным содержанием конкретного фильма, который он взялся снимать. Таким образом, каждый фильм — это результат и созидательной, и в то же время деструктивной деятельности. Кинорежиссер на пределе использует свои модели, источники, идеи, моральный и художественный энтузиазм, в то время как форма фильма сводится к нескольким приемам, с помощью которых зрителю нужно объяснить, что происходит. Эта диалектика достигла наивысшего развития в «Двух или трех вещах», самом радикальном фильме от первого лица, который снял Годар.

Преимущества кино от первого лица состоят, вероятно, в том, что оно значительно расширяет свободу режиссера, предоставляя в то же время побудительные стимулы для большей формальной строгости; аналогичные цели преследовали все серьезные писатели-модернисты нашего века. Так, Эдуард у Андре Жида, одновременно автор и протагонист «Фальшивомонетчиков», ставит под вопрос все предыдущие романы, так как их контуры «определены»; какими бы совершенными они ни были, их содержание «несвободно и безжизненно». Он хочет написать роман, который «свободно продвигался бы вперед», так как предпочел бы «не предвидеть его поворотов». Однако освобождение романа обернулось написанием романа о том, как пишется роман, представлением «литературы» внутри литературы. В различном контексте Брехт открывал «театр» внутри театра. Годар открыл «кино» внутри кино. Какими бы свободными, спонтанными или выражающими его личность ни казались его фильмы, следует признать, что Годар подписывается под жестко отчужденной концепцией своего искусства: кино, пожирающего кино. Каждый его фильм — неоднозначное событие, пропагандирующее и одновременно разрушающее кино. Самое ясное заявление на эту тему — мучительный монолог в фильме «Далеко от Вьетнама», состоящий из вопросов, обращенных к самому себе. Возможно, самое остроумное высказывание Годара на эту тему — сцена из «Карабинеров» (напоминающая концовку раннего фильма Мака Сеннета «Драматическая карьера Мейбл»), где Микеланджело оказывается в кинотеатре, явно впервые, поскольку реагирует на происходящее так же, как зрители шестьдесят лет назад, на заре кинематографа. Он всем телом повторяет движения актеров на экране, забирается под кресло при появлении поезда и, наконец, при виде девушки, принимающей ванну в фильме внутри фильма, срывается с кресла и устремляется на сцену. Привстав на цыпочки, сначала он пытается заглянуть в ванну, потом потрогать девушку на поверхности экрана и наконец хватает ее, сорвав часть экрана и обнаружив проекцию девушки и ванны на грязной стене. «Кино, — говорит Годар в „Великом Мошеннике“, — это самый прекрасный обман в мире».

Хотя все характерные художественные приемы способствуют достижению главной цели Годара — прервать нарратив или изменить перспективу, он не стремится к систематической смене точек зрения. Иногда, чтобы действовать наверняка, он разрабатывает сильнодействующий пластический замысел, вроде сложных визуальных образов совокупления Шарлот с любовником и мужем в «Замужней женщине» или блестящей формальной метафоры монохромной фотографии в трех «политических тонах» в «Предчувствии». И все же творчеству Годара не хватает формальной строгости, качества, отличающего все работы Брессона, Жана-Мари Штрауба и лучшие фильмы Орсона Уэллса и Алена Рене.