Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Не озадачиваясь вопросами формальной чистоты — для фильма сгодится любой материал, — Годар тем не менее вовлечен в крайне рискованное пуристское предприятие: он пытается изобрести структуру фильма, который разворачивался бы в «подлинном настоящем времени». Пытается снимать фильмы из реального настоящего, а не рассказывать историю из прошлого, то, что уже произошло. Здесь, разумеется, Годар движется в том направлении, которое уже освоено литературой. До недавнего времени беллетристика была искусством прошлого. Когда читатель приступает к чтению, события эпоса или романа уже погружены (как бы) в прошлое. Однако во многих новых произведениях события проходят перед нами будто в настоящем, сосуществуя со временем повествующего голоса (точнее, со временем, в каком к читателю обращается повествующий голос). Таким образом, события существуют в настоящем, по меньшей мере в том настоящем, в каком живет сам читатель. Именно по этой причине такие писатели, как Беккет, Стайн, Берроуз и Роб-Грийе предпочитают использовать настоящее время или его эквивалент. (Другая стратегия: различие между прошедшим, настоящим и будущим в повествовании специально сделать загадкой, к тому же не имеющей решения, как, например, в некоторых рассказах Борхеса и Ландольфи или в «Бледном огне» Набокова.) Но если подобный прием возможен в литературе, то сделать то же самое в кино можно даже с бо́льшим успехом, поскольку повествование в фильме ведется только в настоящем времени. (Все, что возникает на экране, относится к настоящему, независимо от времени действия.) Для того чтобы кино воспользовалось своей естественной свободой, его связь с рассказыванием «историй» должна стать гораздо более свободной и менее буквальной. История в привычном смысле слова — как нечто, уже случившееся, — уступает место сегментированной ситуации, в которой упразднение некоторых экспликативных связей между сценами создает впечатление действия, постоянно начинающегося заново, развертывающегося в настоящем времени.

В силу необходимости это настоящее время должно возникать как в некоторой степени бихевиористский, внешний, антипсихологический взгляд на человеческую участь. Ибо психологическое понимание требует одновременно удерживать в памяти три временных измерения: прошлое, настоящее и будущее. Видеть человека с психологической точки зрения — значит учитывать временные координаты, в которые он помещен. Искусство, стремящееся к настоящему времени, не может претендовать на «глубину» или проникновение во внутренний мир человека. Этот урок уже преподан нам в произведениях Гертруды Стайн и Сэмюэля Беккета. Годар демонстрирует то же в кино.

Годар прямо упоминает об этом всего однажды, в связи с фильмом «Жить своей жизнью», который, по его словам, он «строил… по сценам, чтобы подчеркнуть театральный характер фильма. К тому же это разделение соответствовало взгляду на вещи извне, который лучше помогал мне ощутить, что происходит внутри. Иными словами, этот метод противоположен тому, который использовал Брессон в „Карманнике“, где драма видится изнутри. Но как изобразить то, что „внутри“? Я полагаю, благоразумно оставаясь снаружи». Несмотря на то, что пребывание «снаружи» подразумевает очевидные преимущества — гибкость формы, свободу от наложенных ограничений, — выбор не так очевиден, как полагает Годар. Пожалуй, проникнуть «внутрь» в том смысле, который Годар приписывает Брессону, невозможно; этот метод отнюдь не сводится к считыванию мотивов и раскрытию внутренней жизни персонажей, как это делалось в реалистических романах XIX века. В самом деле, согласно этим критериям, Брессон сам находится «вне» своих героев; к примеру, он больше увлечен их телесным присутствием, ритмом их движений, тяжким бременем их невыразимых чувств.

И тем не менее Годар справедливо утверждает, что, по сравнению с Брессоном, он находится «вовне». Для этого он, во-первых, постоянно меняет точку зрения, с которой рассказывается фильм, сопоставляя противоположные нарративные элементы: реалистичные аспекты истории располагаются рядом с самыми невероятными; образы перемежаются письменными знаками; в диалог вклинивается декламация «текстов»; статичные интервью сменяют стремительные действия; голос рассказчика объясняет или комментирует действие и т. д. А во-вторых, Годар изображает «вещи» подчеркнуто нейтрально, в отличие от брессоновского глубоко интимного восприятия вещей как предметов, которыми люди пользуются, обсуждают, любят, игнорируют или ломают. Вещи в фильмах Брессона, будь то ложка, стул, кусок хлеба, пара ботинок, всегда несут отпечаток человеческого использования. Важно, как ими пользуются: ловко (как заключенный пользуется ложкой в «Приговоренном к смерти», а героиня «Мушетт» — кастрюлькой и мисками, чтобы сварить на завтрак кофе) или неумело. В фильмах Годара вещи демонстрируют полностью отчужденный характер. Примечательно, что ими пользуются с безразличием — ни ловко, ни нескладно; они просто здесь. «Вещи существуют, — пишет Годар, — и если им уделяют больше внимания, чем людям, то именно потому, что они существуют дольше этих людей. Мертвые предметы еще живы. Живые люди часто уже мертвы». Служат ли вещи поводом для визуальных комических эффектов (как дремлющая яйцеклетка в «Женщина есть женщина» и киноафиши на радиостанции в «Сделано в США») или же вводят элементы большой пластической красоты (тлеющий кончик сигареты, сходящиеся и расходящиеся пузыри в чашке с горячим кофе в «Двух или трех вещах»), они всегда находятся в контексте эмоционального разобщения и способствуют его усилению. Самая заметная форма фрагментированного изображения вещей у Годара — его двусмысленное погружение в привлекательность образов поп-культуры и лишь отчасти ироничная демонстрация символов городского капитализма: автоматов для игры в пинбол, коробок со стиральным порошком, мчащихся машин, неоновых вывесок, рекламы, модных журналов. Эта зачарованность отчужденными вещами диктует выбор места действия большинства годаровских фильмов: скоростные шоссе, аэропорты, безликие номера в гостинице или бездушные квартиры в новостройках, ярко освещенные ултрасовременные кафе, кинотеатры. Обстановка и место действия его фильмов — ландшафт отчужденности, изображает ли Годар с пафосом незначительные факты из современной жизни неприкаянных горожан (мелких хулиганов, неудовлетворенных домохозяек, студентов-леваков, всегда присутствующих в его фильмах проституток) или представляет антиутопические фантазии о жестоком будущем.

Вселенная, воспринимаемая как глубоко дегуманизированная или разъединенная, — это вдобавок такая вселенная, где можно с легкостью «присоединиться» то к одному из ее компонентов, то к другому. И вновь позиции Годара можно противопоставить позицию Брессона, которая изначально избегает «присоединения» и, следовательно, в любой ситуации ищет глубину. В фильмах Брессона присутствует органичный и взаимозначимый обмен личной энергией, который нарастает или иссякает (так или иначе объединяя повествование и придавая ему органичную конечную цель). У Годара нет по-настоящему органичных связей. В атмосфере боли возможны всего три ни с чем не связанных реакции подлинного интереса: насилие, испытание «идей» и трансцендентность внезапной, случайной романтической любви. Однако любая из этих возможностей воспринимается как подлежащая отмене или фальшивая. Не решая проблему, а, скорее, уничтожая ее, они не являются актами самореализации. Было замечено, что многие из фильмов Годара проецируют мазохистский, граничащий с женоненавистничеством взгляд на женщин, а также стойкие романтические идеи, касающиеся «пары». Странная, но довольно знакомая комбинация установок. Подобные противоречия выступают психологическими или этическими аналогами основных формальных допущений Годара. В произведении, задуманном как неокончательное, ассоциативное, составленное из «фрагментов», построенное на (частично алеаторном) соседстве противоположных элементов, любой принцип действия или любое твердое эмоциональное решение обречено на фальшь (с этической точки зрения) или противоречивость (с психологической).