Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Сюда, я думаю, следует поместить условно политические аллюзии в «Персоне». Аллюзии Бергмана к Вьетнаму и к шести миллионам жертв холокоста совершенно отличны от отсылок к войне в Алжире, Вьетнаму или Китаю в фильмах Годара. В отличие от Годара Бергман-режиссер не ориентирован исторически или тематически. Когда Элисабет смотрит сюжет новостной передачи по телевизору о самосожжении сайгонского монаха или разглядывает известную фотографию маленького мальчика из варшавского гетто, которого ведут на смерть, для Бергмана это прежде всего образы тотального насилия, неприкрытой жестокости. Они появляются в «Персоне» скорее как картины того, что не может быть объято в воображении или усвоено, нежели как основание для моральных или политических раздумий. По своей функции эти образы не отличаются от более ранних кадров ладони человека, в которую вбивают гвоздь, или тел неизвестных в морге. История или политика выступает в «Персоне» лишь в виде чистого насилия. Бергман использует насилие «эстетически» — в отличие от обычной леволиберальной пропаганды.

Тема «Персоны» — это насилие духа. Если обе женщины применяют насилие друг к другу, о каждой из них можно сказать, что она, во всяком случае, сама подверглась страшному насилию. В финальной параллели к этой теме насилию оказывается подвергнут сам фильм — возникая и исчезая в хаосе «кинематографа» и фильма как объекта.

Фильм Бергмана, глубоко печальный, моментами пугающий, связан с ужасом распада личности: вот Альма выкрикивает в лицо Элисабет: «Я — это не ты!» И это отражает дополнительный ужас кражи (вольной или невольной, остается неясным) личности, что мифически интерпретируется как вампиризм: мы видим, как Элисабет целует Альму в шею, как в какую-то минуту Альма сосет кровь Элисабет. Разумеется, тема вампирского обмена личностной сущностью не обязательно должна трактоваться как роман ужасов. Вспомните совершенно другую эмоциональную окраску подобного материала в «Священном источнике» Генри Джеймса. Самое явное различие между трактовками Джеймса и Бергмана состоит в степени ощущения изображенного страдания. Ведь вся их неоспоримо неприятная аура, весь вампирский обмен между героями в поздней повести Джеймса представлен как частично добровольный и, каким-то неясным образом, справедливый. Бергман безжалостно отметает царство справедливости (в котором герои получают то, что «заслуживают»). Зритель не оснащен знанием об истинных нравственных позициях Элисабет и Альмы; их затруднительное положение воспринимается как данность, а не как результат некоей понятной нам предшествующей ситуации; господствует отчаяние, при котором всякое понятие о свободе выбора представляется неуместным. Зрителю представлен ряд актов принуждения и устремлений, в которых обе женщины терпят неудачу, поочередно демонстрируя «силу» и «слабость».

Но, пожалуй, основное различие между трактовками этой темы у Бергмана и Джеймса вызвано их противоположной позицией по отношению к языку. Пока длятся рассуждения в повести Джеймса, характер личности остается неизменным. Непрерывность языка перекидывает мост через бездну утраты личности, погружения ее в абсолютное отчаяние. Но в «Персоне» именно язык — его непрерывность — поставлен под вопрос. (Бергман — более современный художник, а кино — естественное пристанище для тех, кто языку не доверяет, это настоящий проводник серьезнейших подозрений современного искусства в отношении «слова». Подобно тому как очищение языка стало специфической задачей модернистских поэтов и прозаиков, таких как Стайн, Беккет и Роб-Грийе, бо́льшая часть нового кино стала проводником желания продемонстрировать бесполезность и двуличность языка.) Эта тема уже появлялась в «Молчании», с его непостижимым языком, к которому прибегает сестра-переводчица, которая не может объясниться со старым служителем гостиницы, когда в конце фильма умирает в пустом отеле в вымышленном городе, где ночью по улицам проходят танки. Но в «Молчании» Бергман не выходит за рамки довольно банальной темы «невозможности коммуникации» для погруженной в боль души и «молчания» заброшенности и смерти. В «Персоне» тема тяжести и несостоятельности языка развивается гораздо более сложным образом.

По форме «Персона», в сущности, монолог. Кроме Альмы в фильме присутствуют только два говорящих персонажа: психиатр и муж Элисабет; оба появляются очень ненадолго. Бо́льшую часть фильма мы видим двух женщин, одних, на побережье — и только одна из них, Альма, говорит, говорит робко, но постоянно. Поскольку актриса отказывается от говорения, как от скверны, появляется медсестра, чтобы продемонстрировать безвредность и полезность речи. Хотя вербализация мира, в котором действует Альма, всегда таит нечто опасное, вначале это исключительно благородный акт, задуманный ради пациентки. Молчание актрисы становится провокацией, искушением, ловушкой. Бергман развивает ситуацию, напоминающую одноактную пьесу Стриндберга «Кто сильнее», дуэль двух героинь, одна из которых агрессивно молчит. И, как в пьесе Стриндберга, та, что говорит, «расплескивает» свою душу и оказывается слабее той, что сохраняет молчание. Потому что характер этого молчания постоянно меняется, становясь все более мощным: немая женщина продолжает меняться. Любое проявление Альмы — доверчивая привязанность, зависть, враждебность — сводится на нет непрекращающимся молчанием Элисабет.

Альму предает и сама речь. Язык представлен как инструмент обмана и жестокости (звучание последних известий, неприятное письмо Элисабет психиатру, которое Альма прочла); как инструмент разоблачения (разъяснения психиатра относительно причин того, почему Элисабет «избрала» молчание; безжалостно обрисованная Альмой тайна материнства Элисабет); как инструмент саморазоблачения (исповедь Альмы по поводу случайной оргии на берегу) и как искусство и неискренность (строки из «Электры», которые произносит Элисабет на сцене, прежде чем неожиданно замолкнуть, радиопостановка, которую Альма включает в больничной палате Элисабет, что вызывает улыбку актрисы). «Персона» демонстрирует отсутствие подходящего языка, языка подлинно цельного. Все, что остается, это язык с лакунами, соответствующий повествованию, которое изобилует пробелами в «истолковании». В «Персоне» это «речевое отсутствие» становится мощнее слов: у того, кто некритически верит словам, самообладание и уверенность в себе оборачивается мучительной истерикой.

Как раз в этом явлен самый мощный мотив обмена. Актриса своим молчанием создает вакуум. Медсестра, разговаривая, попадает в него, чем истощает себя. Страдая от головокружения, начавшегося из-за отсутствия общего языка, Альма просит Элисабет просто повторить бессмысленные слова и фразы, которые та говорит ей. Но все время, проведенное на побережье, несмотря на весь такт, на лесть и, наконец, на неистовые мольбы Альмы, Элисабет отказывается (упорно? жестоко? беспомощно?) говорить. Лишь дважды она отступает от своей линии. Один раз, когда Альма в ярости грозит выплеснуть на нее кипяток, Элисабет в испуге отступает к стене и кричит: «Прекрати!» Альма ощущает себя победительницей; добившись своего, она ставит посуду на место. Но Элисабет снова замолкает, вплоть до самого конца фильма — здесь временна́я последовательность не определена, — и лишь в кратком эпизоде в голой больничной палате, когда Альма склоняется над кроватью Элисабет, уговаривая актрису сказать хоть слово, Элисабет бесстрастно выполняет ее просьбу. Слово, которое она произносит — «ничего».