Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Я склонна придавать большое значение тому, что говорит психиатр Элисабет, прежде чем та едет вместе с Альмой в коттедж на берегу моря. Психиатр говорит, обращаясь к молчащей, сидящей с каменным лицом Элисабет, что она понимает ее случай. Она осознает: Элисабет хочет быть искренней, не играть роль, не лгать, сделать так, чтобы внутреннее и внешнее пришло к согласию. И потому, отказавшись от самоубийства как решения, она решает умолкнуть. Психиатр заканчивает обращение к Элисабет, советуя ей жить и переживать свой опыт до конца, предсказывая, что актриса в итоге откажется от своей немоты и вернется в мир… Но даже если придавать этому разговору большое значение, было бы ошибкой считать его ключом к «Персоне»; даже если предположить, что слова психиатра вполне объясняют состояние Элисабет. (Возможно, доктор ошибается или упрощает дело.) Поместив этот разговор в самом начале фильма (даже раньше, чем доктор изложила Альме внешние симптомы состояния Элисабет, поручая ей этот случай) и никогда больше не возвращаясь к этому «объяснению», Бергман на самом деле и принимает во внимание психологию, и обходится без нее. Не исключая психологического объяснения, он отводит относительно меньшее место значимости мотивов актрисы в развитии действия.

«Персона» занимает положение за пределами психологии — и, в схожем смысле, за пределами эротизма. В фильме, разумеется, содержатся материалы эротического характера, такие как «визит» мужа Элисабет (он ложится с Альмой, в то время как Элисабет наблюдает за ними). Существует, прежде всего, связь между двумя женщинами, каковая, в своей лихорадочной близости, нежности, чистой страстности (что Альма признает словесно, жестом и в своих фантазиях), вряд ли может ослабнуть и предполагает мощную, хотя по большей части подавленную, сексуальную вовлеченность. Но на самом деле то, что может ощущаться как сексуальное, по большей части переходит в нечто по ту сторону сексуальности, даже по ту сторону эротизма. Самый откровенный эпизод в фильме — это сцена, в которой Альма, сидя на другом конце комнаты от Элисабет, рассказывает о случайной оргии на пляже. Альма рассказывает, испытывая замешательство, воскрешая в памяти и в то же время передавая свою стыдную тайну Элисабет как величайший подарок любви. Мощная сексуальная атмосфера создается исключительно под действием рассказа, без обращения к изображению (путем ретроспекции). Но эта сексуальность не имеет ничего общего с «настоящим» фильма и с отношениями между двумя женщинами. В этом смысле «Персона» представляет собой удивительную модификацию структуры «Молчания». В этом более раннем фильме любовь-ненависть двух сестер выступает как явно сексуальная энергия — в особенности чувства старшей сестры (Ингрид Тулин). В «Персоне» Бергман успешно развивает более интересную ситуацию, деликатно избегая возможного сексуального подтекста в связи двух этих женщин. В этом явлены его удивительное мастерство, нравственная и психологическая уравновешенность. Поддерживая неопределенность (с психологической точки зрения) ситуации, Бергман не уклоняется от проблемы и не рисует ничего психологически недостоверного.

Преимущества неопределенности (и в то же время внутреннего правдоподобия) психологических аспектов «Персоны» в том, что Бергман, помимо повествования, может делать и многое другое. Вместо полноценного рассказа он демонстрирует нечто , в каком-то смысле более жестокое, в каком-то — более абстрактное: материал, объект. Функцией объекта или материала может быть как его неясность, сложность, так и легкость, с которой он поддается воплощению в определенное действие или сюжет.

В произведении, основанном на этих принципах, действие будет казаться прерывистым, пористым, пронизанным намеками на некое «отсутствие», на то, что нельзя сказать однозначно. Это не означает, что повествование утрачивает «смысл». Но означает, что смысл не обязательно связан с определенным сюжетом. Напротив, здесь существует возможность распространенного повествования, составленного из событий, которые не представлены (в полном виде), но тем не менее вероятно и даже скорее всего произошли. Продвижение такого повествования может определяться взаимоотношениями частей — например, скорее перестановками, чем простой реалистической (по большей части психологической) обусловленностью. Здесь может существовать то, что уместно назвать возможным сюжетом. Все же у критиков есть занятие получше, чем выискивать сюжетную линию, как если бы автор — по неловкости, по ошибке, по легкомыслию или из-за отсутствия мастерства — скрыл ее. В подобных повествованиях это вопрос не запутанного, а уничтоженного (во всяком случае, частично) сюжета. Следует признать номинальную ценность этого намерения, осознанного художником или просто подразумеваемого в произведении, и уважать его.

Обратимся к вопросу об информации. Одна из тактик, поддерживающих традиционный нарратив, — это давать «полную» информацию (под этим я имею в виду все необходимое в соответствии с правилами актуальности «мира», предложенного нарративом), так что к концу просмотра или чтения опыт идеально совпадает с полным удовлетворением желания человека узнать и понять, что случилось и почему. (Это, разумеется, весьма манипулятивные поиски знания. Задача художника — убедить своих зрителей в том, что то, чего они не узнали в конце, они не могут узнать и не должны заботиться о том, чтобы узнать.) Напротив, одна из характерных черт новых нарративов — это умышленный, рассчитанный отказ удовлетворить желание знать. Что произошло прошлым летом в Мариенбаде? Что случилось с девушкой в фильме «Приключение»? Куда направится Альма, одна сев в автобус в конце «Персоны»?

Стоит только предположить, что стремление к знанию может (хотя бы и частично) подлежать отмене, как испаряются классические представления о механизмах сюжета. От таких фильмов (или сравнимых с ними произведений художественной прозы) нельзя ждать, что они дополнят знакомое публике удовольствие от традиционного нарратива, скажем, будут «драматичными». Сначала может показаться, что сюжет остается, только подан под отклоняющимся, неудобным углом, что затрудняет видение. В действительности сюжета в прежнем смысле вовсе нет, особенность этих новых произведений заключается не в том, чтобы дразнить, а в том, чтобы откровенно вовлекать зрителя в другие темы, например в сам процесс узнавания и смотрения. (Выдающимся предшественником этой концепции нарратива был Флобер; постоянное использование второстепенной детали в описаниях в «Госпоже Бовари» — один из примеров указанного метода).