Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

В остальном пренебрежительное отношение к «Персоне» можно приписать излишней чувствительности: фильм, как большинство недавних работ Бергмана, содержит, можно сказать, оскорбительный заряд личной боли. Это в высокой степени верно и по отношению к «Молчанию» — наиболее совершенному фильму, намного превосходящему сделанные до тех пор работы Бергмана. А «Персона» в большой мере продолжает темы и повторяет схематическую основу «Молчания». (Главные героини обоих фильмов — две женщины, связанные страстными и болезненными узами, причем у одной из них растет обделенный вниманием маленький сын. Оба фильма поднимают темы скандальной эротики, насилия и бессилия, здравомыслия и неразумности, речи и молчания, понятного и непонятного.) Новый фильм Бергмана отваживается на многое, во всяком случае, настолько же превосходя «Молчание» по эмоциональной силе и по тонкости, насколько тот фильм превосходил прежние.

Это достижение создает своего рода эталон работы, безусловно «трудной». «Персона» вызывает тревогу, замешательство, приводит в уныние большинство кинозрителей — не меньше, чем в свое время «Прошлым летом в Мариенбаде». Или по крайней мере так можно предположить. Но, громоздя невозмутимость на равнодушие, критики избегают видеть в фильме что-то загадочное. Критики снисходительно замечают, что последний Бергман излишне тяжел. Некоторые добавляют, что на этот раз он преувеличивает настроение беспросветной мрачности. Здесь содержится намек на то, что в этом фильме он решился предпочесть искусству эстетство. Но и сложности, и отдача «Персоны» гораздо значительнее этих банальных замечаний.

Разумеется, эти сложности видны во всем — даже в отсутствии более содержательной полемики. Иначе почему так заметны все несоответствия и даже прямые искажения в отзывах критиков о том, что происходит в фильме? Как и «Мариенбад», «Персона» кажется вызывающе неясной. В фильме нет ничего общего с вмонтированными в повествование абстрактными воспоминаниями о замке, как у Рене; пространство и обстановка в «Персоне» антиромантичны, неприветливы, приземлены, клиничны (в каком-то смысле буквально) и буржуазны по-современному. Но в этом фоне не меньше тайны. Действия и диалоги сбивают с толку, трудны для расшифровки, не вполне ясно, происходят ли некоторые сцены в прошлом, в настоящем или будущем, а некоторые образы принадлежат то ли реальности, то ли фантазии.

Обычный подход к фильму, представляющему сложности такого — уже знакомого — рода, состоит в том, чтобы считать его отличительные особенности несущественными и утверждать, что в действительности фильм образует единое целое. Обычно это означает определение действия фильма как происходящего только (или целиком) в ментальной сфере. Но такой подход, как мне кажется, лишь скрывает сложность. Внутри структуры того, что изображено, составные части продолжают быть связаны друг с другом способами, которые изначально подсказывают зрителю, будто некоторые события реалистичны, в то время как другие призрачны (будь то игра воображения, сон, галлюцинация или нашествие инопланетян). Причинно-следственные связи, справедливые для одной части фильма, оказываются отброшенными в другой; фильм представляет несколько в равной степени убедительных, но взаимно исключающих объяснений. Эти противоречивые внутренние отношения оказываются только перемещены, нетронуты, но не примирены, если фильм целиком перенести на умозрительную плоскость. Я полагаю, что не слишком верно описывать «Персону» как целиком субъективный фильм — действие, происходящее в голове одного из героев, — так же, как (сейчас это ясно видно) был истолкован «Мариенбад», фильм, в котором пренебрежение к привычной хронологии и явно прочерченной границе между фантазией и реальностью едва ли было более провокационным, чем в «Персоне».

Но нет и никаких оснований искать в этом фильме объективное повествование, не принимая во внимание факта, что по всей «Персоне» разбросаны знаки, отменяющие друг друга. Даже самую искусную попытку выстроить единый правдоподобный сюжет фильма следует оставить, или он окажется противоречивым в основных деталях, образах и действиях. Менее искусная попытка приведет к плоскому, обедненному и не всегда точному пересказу бергмановского фильма, чем занимается большинство обозревателей и критиков.

Согласно этому пересказу, «Персона» — это психологическая камерная драма, излагающая хронику отношений между двумя женщинами. Одна из них — успешная актриса в возрасте около тридцати пяти, по имени Элисабет Фоглер (Лив Ульман), страдающая от таинственной душевной болезни, проявляющейся в основном в немоте и апатии, доходящей почти до неподвижности. Вторая — хорошенькая молоденькая медсестра лет двадцати пяти, которую зовут Альма (Биби Андерсон); она ухаживает за Элисабет, сначала в больнице, затем в коттедже на побережье, который сдала им доктор-психиатр из больницы. Эта женщина — лечащий врач Элисабет и непосредственная руководительница Альмы. В ходе фильма, по единодушному мнению критиков, женщины мистическим образом обмениваются личностями. Более сильная на вид Альма становится слабее, постепенно принимая на себя проблемы и потерю ориентации своей пациентки, в то время как слабая женщина под властью отчаяния (или психоза) вновь обретает возможность говорить и возвращается к своей прежней жизни. (Мы не видим, завершился ли этот обмен и как он завершился. То, что показано в конце «Персоны», похоже на мучительно безвыходное положение. Хотя мелькнуло сообщение, что в фильме, незадолго до его выхода на экран, была краткая заключительная сцена, в которой Элисабет, которая кажется совершенно выздоровевшей, вновь появляется на сцене. Из этого, вероятно, зритель мог сделать заключение, что медсестра теперь не может говорить и несет бремя отчаяния Элисабет.)

Исходя из сконструированной таким образом версии, наполовину «повествования» и наполовину «значения», критики предложили ряд дальнейших толкований. Некоторые рассматривают взаимодействие Элисабет и Альмы как иллюстрацию объективного закона, который периодически действует в людских делах; окончательная ответственность не лежит ни на одной из женщин. Иные утверждают осознанное пожирание невинной Альмы актрисой — и, таким образом, читают фильм как параболу хищности, демонической энергии актрисы, неотвратимого поглощения жизни в качестве сырья [18] К примеру, Ричард Корлисс в летнем номере Film Quarterly за 1967 год пишет: «Альма постепенно понимает, что она очередная „подпорка“ для Элисабет». Это верно в том смысле, что Альма, прочитав письмо Элисабет к ее психиатру, с горечью понимает, что та задумала. Но неверно в том смысле, что зрителю недостает данных, чтобы прийти в определенным выводам относительно действительных событий. Но именно это Корлисс определенно допускает, продолжая утверждать относительно Элизабет то, что не подкреплено ничем сказанным или показанным в фильме. «Актриса родила ребенка, чтобы он помог ей „вжиться в роль“ матери, но стала испытывать к нему отвращение, потому что он существует, когда роль уже сыграна. Теперь она хочет отбросить Альму, словно старый суфлерский экземпляр пьесы». Ту же точку зрения на Элисабет как пример паразитической, амораль-ной энергии актрисы высказывает Вернон Янг в неблагосклонной рецензии на фильм в летнем номере Hudson Review за 1967 год. Оба они, и Корлисс, и Янг, отмечают, что Элисабет носит ту же фамилию, Фоглер, что и артист-гипнотизер в фильме «Лицо» («The Magician»). — Примеч. автора. . Другие критики перешли к еще более общему плану, извлекая из «Персоны» диагноз современного диссоциативного расстройства личности, демонстрацию неизбежного фиаско доброжелательности и доверия и предсказуемо верный взгляд на такие вещи, как отчуждение в обществе, где правит богатство, как природа безумия, психиатрия и ее границы, американская война во Вьетнаме, западное наследие сексуальной вины и ужас холокоста. (Нередко критики заходят еще дальше, как Мишель Курно, несколько месяцев назад в Le Nouvel Observateur упрекнувший Бергмана в вульгарной дидактичности, которую сами критики и приписали ему.)