Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Но даже если вернуться к повествованию, я думаю, что в критике преобладает грубо упрощенная и искаженная оценка «Персоны». Действительно, Альма кажется все более неуверенной, более уязвимой, по ходу фильма она становится подвержена приступам истерии, жестокости, беспокойства, детской зависимости и (возможно) галлюцинациям. Действительно, Элисабет постепенно становится сильнее, то есть более активной, более реактивной; хотя перемены в ней едва заметны и практически до самого конца она отказывается говорить. Но все это едва ли равносильно «обмену» отличительными чертами и индивидуальностями, о которых бойко судят критики. И не установлено, как утверждает большинство критиков, что Альма, хотя и хочет болезненно отождествиться с актрисой, принимает дилеммы Элисабет, какими бы они ни были. (Они далеки от ясности.)

Моя личная точка зрения состоит в том, что не следует додумывать за автора. Возьмем, к примеру, сцену, которая начинается с внезапного появления мужчины средних лет в темных очках (Гуннар Бьёрнстранд) около коттеджа на берегу, где одиноко живут Элисабет и Альма. Мы видим, что он приближается к Альме, обращается к ней как к Элисабет и продолжает называть ее так, вопреки ее протестам, что он пытается обнять ее, несмотря на ее старания освободиться, что во время этой сцены бесстрастное лицо Элисабет находится не более чем в нескольких дюймах от них, что Альма вдруг поддается его объятиям, говоря: «Да, я Элисабет» (Элисабет продолжает пристально наблюдать), — и ложится с ним в постель, уступая его настойчивым ласкам. Затем мы видим обеих женщин вместе (вскоре после этого?); они одни и ведут себя так, словно ничего не случилось. Этот эпизод можно рассматривать как возрастающее отождествление Альмы с Элисабет и оценивать степень того, как Альма учится (в действительности? в воображении?) быть Элисабет. В то время как Элисабет, вероятно, добровольно отказалась от жизни актрисы, став немой, Альма втянута в болезненный процесс превращения в Элисабет Фоглер, артистку, которой больше не существует. Все же мы не видим ничего, что оправдало бы описание этой сцены как реального события — чего-то случившегося в ходе развития сюжета на том же уровне «реальности», что и переезд этих двух женщин в прибрежный коттедж [19] Относительно этой сцены большинство критиков предполагают, что это реальное событие, и включают его в «действие» фильма. Ричард Корлисс трактует указанный эпизод без малейших сомнений: «Когда их посещает слепой муж Элисабет, он принимает Альму за свою жену, [и] они занимаются любовью». Но единственное свидетельство в пользу слепоты мужа Элисабет заключается в том, что этот человек появляется перед нами в темных очках, — плюс желание критика найти «реалистическое» объяснение для невероятного происшествия. — Примеч. автора. . Но мы не можем быть абсолютно уверены в том, что этого или чего-то подобного не случилось. (Но разве не в природе кинематографа придавать всем событиям, без указаний на противоположное, равную степень реальности: все, что показано на экране, существует здесь , в настоящее время?)

Сложность «Персоны» проистекает из того, что Бергман отказывается от явных знаков, позволяющих отличить фантазии от реальности, как это делает Бунюэль в «Дневной красавице». Бунюэль дает нам ключи, он хочет, чтобы зритель был в состоянии расшифровать фильм. Нехватку ключей у Бергмана следует истолковывать как его желание, чтобы фильм остался частично зашифрованным. Зритель может только следить за ходом повествования, но никогда не достигнет уверенности относительно действия фильма. Однако в той мере, в какой различие между фантазией и реальностью вообще значимо для понимания «Персоны», я могла бы утверждать, что многое из того, что происходит в прибрежном коттедже и около него, следует, скорее всего, понимать как фантазии Альмы (критики, как правило, так не считают). Первым свидетельством в пользу этого тезиса можно считать эпизод, который происходит вскоре после того, как женщины переезжают на побережье. Это кадры, на которых мы видим, что Элисабет входит в комнату Альмы и, приблизившись, гладит ее по волосам, после чего, на следующее утро, Альма, бледная, встревоженная, спрашивает у Элисабет: «Ты заходила ночью ко мне в комнату?» — и Элисабет, слегка недоуменно, с беспокойством отрицательно качает головой. Здесь, казалось бы, нет причины сомневаться в ответе Элисабет. У зрителя нет никаких свидетельств злонамеренного плана Элисабет подорвать уверенность Альмы в ее собственном здоровье, как нет свидетельств, заставляющих усомниться в памяти Элисабет или в ее разумности в обычном смысле слова. Но если мое мнение верно, то можно упомянуть две «подсказки», относящиеся к началу фильма. Первая: в одном эпизоде Альма находится во власти галлюцинаций и, по-видимому, так будет продолжаться. Вторая: галлюцинации или видения будут появляться на экране в том же ритме, с той же претензией на объективную реальность, как что-то «реальное». (Однако в освещении нескольких эпизодов содержатся ключи, пожалуй, слишком сложные, чтобы описывать их здесь.) Принимая эти пункты во внимание, кажется весьма вероятным, что, во всяком случае, сцена с мужем Элисабет, как и еще несколько сцен, изображающих острый, похожий на транс, физический контакт этих двух женщин, отражают фантазии Альмы.

Но разобраться в том, что в «Персоне» фантазия, а что реальность (то есть отличить то, что Альма воображает, от того, что может быть воспринято как реально случившееся) — это небольшое достижение. Такие попытки тоже скоро начинают вводить в заблуждение, если не оказываются включенными в бо́льшую проблему формы изображения или повествования, примененной в фильме. Как я уже говорила, «Персона» построена в соответствии с формой, которую нельзя свести к истории, скажем к истории отношений (пусть неоднозначных и неясных) между двумя женщинами, Элисабет и Альмой, пациенткой и медсестрой, звездой и инженю, alma (душой) и persona (маской). Такое «сведение» к единой сюжетной линии означает в конечном счете сведение фильма Бергмана лишь к аспекту психологии. Нельзя сказать, что здесь нет психологического аспекта. Но чтобы понять «Персону», зритель должен выйти за пределы психологического подхода.

Это кажется обязательным, потому что Бергман позволяет зрителю интерпретировать немоту Элисабет по-разному — и как независящее от нее умственное расстройство, и как добровольное нравственное решение, ведущее либо к самоочищению, либо к самоубийству. Но какова бы ни была основа ее состояния, Бергман хочет увлечь зрителя еще глубже в сами обстоятельства, а не в причины. В «Персоне» немота — прежде всего факт определенной психической и нравственной силы, факт, который дает психическую и нравственную обусловленность «остального».