Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Результатом этого нового нарратива, следовательно, становится тенденция ухода от драматизации. Например, в «Путешествии в Италию» рассказывается, по видимости, история. Но эта история случается по ошибке. Зрители терзаются, так сказать, от ощущения утерянного или не существующего смысла, к которому нет доступа и у самого художника. Открытое признание собственного агностицизма художником может показаться легкомыслием или пренебрежением к зрителям. Антониони привел в ярость множество людей, сказав, что он и сам не знает, что случилось с пропавшей девушкой в «Приключении» — совершила ли она самоубийство или убежала. Но такое отношение следует воспринимать крайне серьезно. Когда художник заявляет, что «знает» не больше, чем зрители, он говорит, что все значения содержатся в самом произведении, что нет ничего «за его пределами». Таким произведениям, кажется, не хватает смысла или значения только до пределов, закрепленных отношением критиков, установленных как авторитетное мнение относительно нарративных искусств (как кинематографа, так и прозы); указанное значение содержится только в этом избытке «отношения» за пределами произведения — отношения к «реальному миру» или к «замыслу» художника. Но это в лучшем случае произвольное решение. Значение нарратива не равнозначно парафразе ценностей, которые идеальный зритель связывает с эквивалентом «реальной жизни», или источником элементов сюжета, или отношением художника к этим элементам. Также значение (в фильме, художественной литературе или театре) не служит функцией определенного сюжета. Другие виды нарратива возможны наряду с основанными на повествовании, в котором основной проблемой является трактовка сюжетной линии и создание героев. Например, материал может рассматриваться как тематический источник , как одна из тех различных (и, возможно, согласованных) нарративных структур, которые выводятся из вариантов. Но неизбежно, что формальные полномочия подобных конструкций должны отличаться от тех, которые относятся к повествованию (или даже к нескольким параллельным повествованиям). Отличие, возможно, наиболее разительно проявится в трактовке времени.

Повествование вовлекает зрителя в то, что происходит, как заканчивается ситуация. Движение определенно линейное, хотя с поворотами и отклонениями. Один человек движется от А к В, затем с нетерпением ждет С, в то время как С (если любовная история достаточно хорошо разработана) выказывает интерес к D. Каждое звено этой цепи, можно сказать, упраздняет самое себя, сыграв свою роль. В противоположность этому, развитие нарратива «тема с вариациями» гораздо менее линейно. Линейное движение не может быть совершенно скрыто, поскольку опыт произведения оставляет событие во времени (во времени созерцания или прочтения). Но это продвижение может быть резко ослаблено конкурирующим действием в обратном направлении, которое, скажем, может принять форму повторяющихся, обращенных назад и перекрестных ссылок. Такое произведение склоняет к повторному обращению, к неоднократному просмотру. В идеале оно требует, чтобы зритель или читатель поставил себя одновременно в несколько различных позиций нарратива. Такое требование, характерное для нарратива «тема с вариациями», устраняет необходимость установления общепринятой хронологической схемы. Вместо этого время может появляться в виде бесконечного настоящего, или события могут принимать вид головоломки, делающей невозможным точное различение прошлого, настоящего и будущего. «Мариенбад» и «Бессмертная» Алена Роб-Грийе — убедительные примеры последнего метода. В «Персоне» Бергман использует смешанный подход. В то время как трактовка временно́й последовательности в фильме кажется приблизительно реалистической или хронологической, в начале и в конце фильма различие между «прежде» и «потом» стираются до неразличимости.

На мой взгляд, построение «Персоны» лучше всего описывать в терминах «вариации на тему». Тема здесь — двойничество; вариации — то, что следует из основных возможностей этой темы (на формальном и психологическом уровнях), таких как удвоение, перестановка, взаимообмен, единство, разделение и повторение. Действие не может быть пересказано однозначно. Правильно говорить о «Персоне» в терминах судеб двух героинь, Элисабет и Альмы, вовлеченных в отчаянную дуэль двух личностей. Но в равной степени можно рассматривать «Персону» как дуэль между двумя мифическими частями одной личности: порочной личности, которая действует (Элисабет), и наивной души (Альма), которая терпит неудачу, взаимодействуя с пороком.

Подтема двойничества — это противопоставление скрытой и явленной силы. Латинское слово persona , от которого происходит английское person , означает маску, личину, надеваемую актером. Быть персоной, следовательно, означает обладать маской, и в «Персоне» обе женщины носят маски. Маска Элисабет — это ее немота, маска Альмы — ее здоровье, ее оптимизм, ее нормальная жизнь (она обручена, ей нравится ее работа, и она хорошо с ней справляется, и т. д.). Но по ходу действия обе маски раскалываются.

Подвести итог этой драме, сказав, что насилие, которому актриса подвергает самое себя, перенаправлено на Альму, слишком просто. Насилие, ощущение ужаса и беспомощности, это, скорее, остаточный опыт сознания, подвергнутого тяжелому испытанию. Но Бергман использует это испытание как составной элемент своей главной темы, не ограничиваясь «историей» психического испытания двух женщин. И тема двойничества оказывается не в меньшей степени номинальной, нежели психологической идеей. Как я уже подчеркивала, Бергман утаивает довольно много информации относительно истории этих двух женщин, скрывая основные контуры их взаимоотношений, не раскрывая всего, что происходит между ними. Более того, он представляет рассуждения о способе изображения (статуса образа, мира, действия, самих средств кинематографа). «Персона» — это не только изображение двух действующих лиц, Альмы и Элисабет, в их взаимоотношениях, но и размышления о фильме, в котором о них идет речь.

Наиболее явственны эти размышления в начальном и заключительном эпизодах фильма, в которых Бергман пытается создать фильм как объект: конечный объект, выдуманный объект, хрупкий, непрочный объект, нечто существующее как в пространстве, так и во времени.

«Персона» начинается с темноты. Затем два световых пятна постепенно становятся ярче, и мы различаем, что это два электрода угольной дуги; после этого следует несколько вспышек. Затем идут быстро сменяющиеся кадры, которые едва можно опознать — сцены погони из фарсового немого фильма, эрегированный пенис, гвоздь, вбиваемый в ладонь; вид из глубины сцены: актриса в обильном гриме, произносящая слова в огнях рампы, перед темным залом (вскоре мы снова увидим этот образ и узнаем, что это Элисабет, играющая свою последнюю роль, Электру); самосожжение, совершаемое буддийским монахом в Южном Вьетнаме, мертвые тела в морге. Все эти образы мелькают очень быстро, по большей части слишком быстро, чтобы разглядеть их; но постепенно скорость снижается, словно приспосабливаясь к тому, чтобы зрителю было удобно смотреть. Мы видим худенького, нездорового на вид мальчика лет одиннадцати, лежащего навзничь под простыней на больничной койке у голой стены комнаты; сначала у зрителя возникает ассоциация с только что показанными трупами. Но мальчик шевелится, неловко сбрасывает простыню, поворачивается на живот, надевает большие очки в круглой оправе, берет книгу и начинает читать. Затем мы видим перед ним нечеткое, расплывчатое пятно, очень бледное, которое постепенно становится увеличенным, но не вполне различимым изображением прекрасного женского лица. Медленно, неуверенно мальчик протягивает руку и начинает гладить изображение. (Поверхность, которой он касается, наводит на мысль о киноэкране, но еще и о портрете и зеркале.)