Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Кто этот мальчик? Большинство считает, что это сын Элисабет, потому что впоследствии мы узнаем, что у нее есть сын (фотографию которого, присланную мужем ей в больницу, она разрывает на кусочки), и потому что они думают, будто лицо на экране — это лицо Элисабет. На самом деле это не так. Это нечеткое (явно преднамеренно) изображение Бергман делает похожим то на лицо Элисабет, то на лицо Альмы. Хотя бы по этой причине, кажется, нетрудно определить, кто этот мальчик. Но, скорее, от нас не ждут, что мы узнаем, кто он.

Так или иначе, мальчика не будет видно до тех пор, пока в конце фильма очень кратко, после того как действие закончено, не совершится дополнительный монтаж отрывочных изображений, последнее из которых — мальчик, с нежностью тянущийся к огромному расплывчатому изображению женского лица. Затем Бергман обрывает кадр с помощью раскаленной угольной дуги кинопроектора, показывая как бы в обратном направлении явление, открывающее фильм. Электроды начинают тускнеть, свет медленно гаснет. Фильм как бы умирает на наших глазах. Он умирает как объект или вещь, заявляя, что использован и, таким образом, фактически не зависит от воли своего создателя.

Любое мнение, которое отвергает как второстепенное или не учитывает начало и окончание «Персоны», не относится к фильму, который сделал Бергман. Далекая от внешней или вычурной, структура «Персоны», по-моему, представляет собой основную формулировку идеи эстетической рефлексии, которая проходит сквозь весь фильм. Элемент саморефлексии в «Персоне» — это все что угодно, только не случайная проблема, добавленная к драматическому действию. Прежде всего это наиболее ясное утверждение на формальном уровне темы двойничества или, на психологическом уровне, удвоения, темы взаимодействия Альмы и Элисабет. Формальное «двойничество» в «Персоне» — это самое подробное развитие темы двойничества, которую предоставляет материал фильма.

Возможно, самый потрясающий эпизод, в котором формальный и психологический отклик темы двойничества проявляется наиболее явно, — это длинное описание Альмой материнства Элисабет и ее отношения к сыну. Этот монолог повторяется дважды во всей полноте, причем в первый раз показано, как Элисабет слушает, а второй раз, как Альма говорит. Эти эпизоды заканчиваются впечатляюще, крупным планом двойного или составного лица, которое наполовину принадлежит Элисабет и наполовину Альме.

Здесь Бергман подчеркивает парадоксальную проекцию фильма — а именно то, что фильм все время создает иллюзию вуайеристского подхода к нетронутой действительности, нейтральный взгляд на вещи как таковые. То, что снято, в каком-то смысле всегда представляет собой «документ». Но современные создатели фильмов все чаще и чаще показывают процесс самого «смотрения», демонстрируют основы или свидетельства нескольких различных путей видения одной и той же вещи, которые зритель может воспринимать одновременно или последовательно.

Бергман с удивительной оригинальностью использует эту идею в «Персоне», хотя замысел вообще оказывается знакомым. В способах, которыми Бергман достигает саморефлексии, самоизучения и, в конце концов, самопоглощения, мы узнаём не причуду, а выражение устоявшейся тенденции. Поскольку именно в этой тенденции мы различаем начало такого «формалистского» интереса к природе и парадоксам самой среды, высвобождающегося, когда характерные для XIX века формальные структуры сюжета и героев (с допущением гораздо менее сложной действительности, чем предусмотрено современным сознанием) были «понижены в должности». Ведь то, что несколько снисходительно называют сверхутонченным самосознанием в современном искусстве, ведущим к своего рода «самопоеданию», можно воспринимать, в менее критичном ключе, как высвобождение новой мысленной и чувственной энергии.

Это, на мой взгляд, проекция под видом знакомой темы, которая определяет с помощью изменившегося положения камеры различие между традиционным и новым кино. В эстетике традиционных фильмов камера пыталась остаться незамеченной, «стереть» себя перед зрелищем, ею созданным. В противоположность этому, новое кино можно узнать, как заметил Пазолини, по тому, что «ощущается присутствие камеры». (Излишне говорить, что новое кино не ограничивается фильмами последнего десятилетия. Можно сослаться хотя бы на двух предшественников, вспомнить фильм Вертова «Человек с киноаппаратом» [1929], с его игрой — в стиле Пиранделло — на контрасте между фильмом как физическим объектом и фильмом как живым изображением, и фильм «Ведьмы» Беньямина Кристенсена [1921] с его внезапными переходами от вымысла к журналистской документалистике.) Но Бергман расширяет критерий Пазолини, внедряя в сознание зрителя ощущение присутствия фильма как объекта. Это происходит не только в начале и в конце, но и в середине «Персоны», когда изображение испуганного лица Альмы покрывается трещинами, словно зеркало, а затем сгорает. Когда непосредственно вслед за этим начинается следующий эпизод (как будто ничего не произошло), зритель получает не только неизгладимое остаточное изображение боли Альмы, но и ощущение дополнительного потрясения, формально-магическое восприятие фильма, как если бы он разрушился под тяжестью таких глубоких страданий и затем, так сказать, был волшебным образом воссоздан.

Намерение Бергмана в начале и в конце «Персоны» и в этой ужасной цезуре посреди фильма совершенно отлично и даже романтическим образом противостоит брехтовскому стремлению отстранить зрителей путем введения постоянных намеков на то, что они, зрители, смотрят спектакль. Бергмана, кажется, лишь в малой степени занимает мысль, что для зрителей может быть полезно напоминание о том, что они видят фильм (артефакт, нечто сделанное), а не реальность. Скорее, он утверждает сложность того, что может быть представлено, заявляет, что глубокое, твердое знание чего бы то ни было в конце концов оказывается разрушительным. Герой бергмановских фильмов, который воспринимает что-то очень напряженно, в конце концов уничтожает то, что знает, расходует это и вынужден идти дальше, переходить к другим вещам.

Принцип интенсивности, лежащий в основании бергмановской чувствительности, определяет особые способы, в которых он использует новые нарративные формы. Живость Годара, интеллектуальная невинность «Жюля и Джима», лиризм фильма «Перед революцией» Бертолуччи и «Старта» Ежи Сколимовского находятся вне сферы его интересов. Работы Бергмана отличает медлительность, неспешность движения, напоминающая тяжеловесность Флобера. В результате — мучительно немодулированная особенность «Персоны» (а до нее «Молчания»), особенность, весьма поверхностно определяемая как пессимизм. Не то, что Бергман пессимистично относится к жизни и к ситуации человека — словно это вопрос определенного мнения, — но, скорее, его чувствительность, когда он не изменяет ей, обладает всего одним измерением: глубиной, в которой тонет сознание. Если сохранение личности требует защиты целостности масок, а правда относительно человека всегда означает снятие маски, разбивание маски, тогда правда о жизни в целом разрушает видимость — за которой оказывается абсолютная жестокость.