Кассия Сен-Клер - Тайная жизнь цвета

Образ несчастного влюбленного так стойко ассоциировался с этим оттенком мглистой лесной зелени, что слово «селадон» вскоре стало нарицательным. Селадоном начали называть керамику, окрашенную глазурью похожих тонов, которая попадала в Европу с Дальнего Востока. Китайцы научились производить селадон за много веков до того, как пастушок д’Юрфе повстречался со своей Астреей. Китайский селадон обычно был серовато-зеленой раскраски — хотя оттенки его могли варьироваться очень сильно: от тонов синего и серого до охряных и даже черных — для этих керамических изделий характерно присутствие примесей железа в глине и примесей оксида железа, оксида марганца и кварца в глазури [594]. Обжиг селадоновой посуды обыкновенно проводился при температуре в 1150 °C с резким понижением уровня кислорода в процессе. Многие образцы селадоновой керамики покрыты сетью тончайших — как жилки листа — декоративных трещин; их наносят специально, чтобы посуда походила на нефрит [595]. Впервые селадон начали производить в Китае, но похожей техникой пользовались и корейские мастера-гончары в период династии Корё (918–1392). Китайский селадон отличается огромным разнообразием форм, расцветок и стилей в зависимости от региона и эпохи [596].

Селадон периода китайской династии Сун (960–1279) добирался до Японии и Каира; есть свидетельства активной торговли селадоном и на Ближнем и Среднем Востоке. Турецкие султаны, считавшие селадон естественным противоядием, собрали гигантскую коллекцию этой керамики — образцы ее представлены в стамбульском дворце Топкапы [597]. Самым престижным и дорогим китайским селадоном, предназначенным исключительно для императорского дома, долго считалась керамика, выполненная в стиле «мисэ» — «таинственный (или тайный) цвет». Это название удивительным образом бьет в цель — лицезреть императорскую посуду дано было совсем немногим, и остальным оставалось только гадать, как она выглядит. Китайский поэт X века Сю Инь описывал этот цвет как «лунный свет на горном потоке» — это, конечно, больше всего похоже на художественный образ [598]. Истинный цвет мисэ обнаружили археологи в конце 1980-х, откопав драгоценное хранилище в тайной комнате под обрушившейся храмовой башней. «Таинственный цвет» керамики императорского дома, секрет которого так ревностно хранили правители Китая, оказался достаточно тусклым оттенком оливкового [599].

При том что «восточные» книги и предметы искусства веками проникали на Запад, европейцы, оказавшиеся на дальнем конце извилистых торговых путей Средневековья, не слишком разбирались в тонкостях классификации селадона. Особенности рисунков и оттенков, которые способны поведать знатоку о цели, месте и времени создания того или иного образца, ничего не значили для европейца XVII века. Для них прекрасная керамика цвета морской дымки, доставленная с другого края Земли, ассоциировалась только с именем бедолаги Селадона и его поношенной зеленоватой туникой.

Сотворение человека из глины — общий сюжет многих культур и религий, от Вавилонии до ислама. Библия гласит: «…в поте лица твоего будешь есть хлеб, доколе не возвратишься в землю, из которой ты взят, ибо прах ты и в прах возвратишься» [600]. Символически через эту фразу можно истолковать и наше отношение к земле — мы используем ее богатства, ее плодородие, чтобы добывать себе пропитание, но не проявляем ни уважения, ни благодарности к коричневому цвету. В конце концов, это не только цвет земли, в которую мы все однажды вернемся, но и цвет грязи, отбросов, мусора и дерьма.

Коричневый страдает от такого отношения частично потому, что он не цвет на самом деле, а оттенок. Его не найти в радуге или на простом цветовом круге; его получают, добавляя черный или серый цвета к желтым, оранжевым или нечистым оттенкам красного или смешивая три первичные краски: красную, желтую и синюю. Ярких, сияющих оттенков коричневого просто не существует, поэтому средневековые художники и модернисты презирали этот цвет. Для живописцев Средних веков, принципиально не смешивавших краски и видевших отражение славы Господней только в чистых и дорогих материалах, подобных ультрамарину ( см. здесь) и золоту ( см. здесь), коричневый изначально был «нечистым». Несколько веков спустя Камиль Писсарро хвастал, что изгнал все «земляные» пигменты со своей палитры (хотя на самом деле они время от времени появлялись на его картинах) [601]. Там, где коричневые тона были необходимы — и неизбежны, поскольку импрессионисты и многие из тех, кто следовал за ними, с удовольствием писали пейзажи на пленэ́ре , — их получали, комбинируя насыщенные смеси новых синтетических красок.

Художники, конечно, демонстрировали своенравие в этом вопросе, поскольку оксиды железа, известные как охры, входят в число наиболее распространенных соединений на поверхности Земли. Они были и первыми пигментами, которые использовало человечество. Изображения быков, оленей, львов и отпечатки ладоней на стенах доисторических пещер обязаны своими теплыми тонами коричневого и темно-бордового «земляным» красителям.

Древние египтяне, греки и римляне также использовали охры. Практичности и полезности им добавляло не только их изобилие, но и разнообразие.

Как и оттенки черного, коричневые цвета издавна использовались художниками для набросков и скетчей. Темно-коричневый, но не очень насыщенный цветом бистр обычно готовили из смолистых остатков жженого бука. Этот материал был очень популярен среди художников [602]. Другие интересные примеры включают итальянскую желтоватую сиену и умбру ( см. здесь), более темный и холодный пигмент. Кроваво-коричневая «земляная» синопия [603], получившая свое имя от порта, откуда ее доставляли, также пользовалась всеобщей популярностью. Педаний Диоскорид, греческий врач, живший примерно в 40–90 годах н. э., описывал этот пигмент как тяжелый и плотный цвет печени [604]. В июле 1944 года зажигательный снаряд союзников зацепил крышу одного из домов [605]неподалеку от знаменитой падающей башни на Пьяццадеи Мираколи в Пизе и вызвал там пожар, серьезно повредивший фрески периода Ренессанса, украшавшие стены этого дома. Местный адвокат Джузеппе Рамалли, видевший все это своими глазами, вспоминал, что фрески «вздулись, размазались, потеряли пропорции, краска отслоилась с них или была испорчена… Словами не передать этот разгром» [606]. Когда остатки сохранившихся фресок сняли со стены для реставрации, глазам предстали энергичные эскизы, выполненные синопией. Они и сегодня полны экспрессии и свежести.