Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Романские храмы Германии обычно нетрудно отличить от романских храмов Франции. Особенно суровой простотой формы, даже грубостью, отличаются храмы Саксонии с их гладкими стенами и плоскими деревянными потолками. Храмы начала XI века, вроде св. Михаила в Гильдесгейме, еще близко примыкают к оттоновской эпохе. Группа выдающихся романских соборов Рейнской области XI–XII веков гораздо ближе к французской архитектуре расчлененностью своих форм; алтарная часть церкви Апостолов в Кельне (около 1200 года) имеет в плане форму трилистника, стены облегчены рядами открытых аркад. И все же германские соборы, вроде соборов Вормса и Шпейера, несут на себе отпечаток величественной красоты и выразительности. Достаточно сравнить храм св. Павла в Иссуар (182) с храмом Мария Лаах (181), чтобы убедиться в глубоком своеобразии романского стиля в Германии. В немецких храмах сильнее выражена кубичность и массивность форм, но слабее проработаны членения; даже в рейнских храмах открытая галерея под кровлей своими глубокими тенями всего лишь выделяет массив стены. Своеобразная черта романских храмов Германии — это тяжелая башня на перекрестье, с которой соперничают нередко не менее сильные боковые башни.

Постепенное нарастание объемов и плавное течение линий немецким храмам незнакомы. Это придает им бОльшую суровость, выражение грубой силы, порою воинственный характер. В XII веке немецкая архитектура в своем развитии отстает от французской. В эти годы перед архитектурой возникала задача расчленения здания, задача создания новых строительных приемов. В этом немецкие мастера не имели ни большого опыта, ни большой изобретательности.

В XII веке романская архитектура распространилась по всей Европе, но она выступала повсюду в своеобразных проявлениях. В Англии романский стиль развивается, главным образом, после нормандского завоевания в середине XI века. Ранние английские романские соборы близки к нормандской школе Франции и сохраняют плоские покрытия, но уже в XII веке романские соборы Англии принимают грандиозный размах и превосходят своим великолепием памятники континента (Эли, 1090—ИЗО годы, Дерхэм, 1093–1128 годы).

В Испанию романский стиль проникает из Франции и, развиваясь в Кастилии и Арагонии, испытывает мавританские влияния. Испанские архитекторы вместо романских полуциркульных арок охотно пользуются подковообразными арками. Романский стиль находит себе своеобразную параллель и в России, в XII–XIII веках, в храмах Владимира и Суздаля, хотя они принадлежат к византийскому типу, сохраняют классическое чувство меры в композиции, легкость и нарядность в обработке стен и входят в историю древнерусского искусства.

Особенно большое значение для дальнейшей судьбы западноевропейской архитектуры имело развитие романского стиля в Италии. Он получил здесь особенное распространение в Ломбардии и в Тоскане. Ломбардские архитекторы, сыграли немаловажную роль в разработке сводчатой конструкции (Сайт Амброджо в Милане, 1046–1071 годы); они рано стали выделять скелет здания, согласно традиции, идущей еще из древнего Рима и получившей особенное развитие в готике. Многие храмы тосканской школы были покрыты мраморной инкрустацией; ясное чередование черных и белых плит несколько ослабляло впечатление тяжелого массива стены, вносило больше гармонии (Сан Миниато, близ Флоренции, XI век). Большое развитие получило в романской архитектуре Италии понимание законченной и ясной архитектурной формы. Это не было простым подражанием классическим памятникам. Античное восприятие гармонической формы подпочвенно существовало в Италии в течение всего средневековья. Это позволяло итальянским мастерам проявлять его даже в тех случаях, когда они следовали общепринятым в средние века архитектурным типам.

Пизанские здания, крещальня, собор и наклонная башня (183) выражены в самых простых формах куба и цилиндра. Поколениям, работавшим над созданием этого ансамбля, даже не приходила в голову мысль слить эти формы воедино, как это обычно делалось в Германии (ср. 181). В Италии издавна колокольни ставились немного поодаль от собора. Каждое здание пизанского ансамбля выступает, свободно круглясь своим объемом, ясно обозримое по своей форме, с тонко обработанной рядами беломраморных колонок поверхностью. В этих зданиях не чувствуется ни грозного усилия, ни чрезмерного напряжения. Может быть, романским строителям Севера эти итальянские здания могли показаться несколько холодными в своем совершенстве, но именно этим чертам романского искусства Италии принадлежала впоследствии большая роль в сложении нового стиля.

19. Призыв ангела. Миниатюра апокалипсиса. 1028–1072 гг. Париж, Национальная библиотека.

Романская архитектура определяет и до сего времени облик многих итальянских городов. Едва только сложились городские коммуны в Италии, как они позаботились о том, чтобы площади, ратуши, дворцы и соборы были выстроены в романском стиле.

Романское изобразительное искусство — статуи, рельефы, декоративная скульптура, росписи, миниатюры и цветные стекла — отличается большой разнородностью своего стиля. Здесь труднее разграничить школы, чем в архитектуре, так как многое зависело от различных задач, которые решались отдельными видами искусства. В раннероманском изобразительном искусстве заметно пробуждение склонностей, напоминающих искусство отсталых народов; особенно сильно сказывается это в тех краях, где римляне не оставили художественного наследия; но это направление пронизывает все искусство романской эпохи.

Массы играли в феодальном обществе бОльшую роль, чем в античном рабовладельческом обществе, искусство было обращено ко всему населению, находившемуся в то время на низкой ступени умственного развития. Необходимость этого должно было учитывать и духовенство в своих «проповедях в камне». К тому же и само оно, да и феодальная знать в умственном отношении недалеко ушли от средневекового крестьянства. Конечно, потомки пришедших в Европу варваров были в XI–XII веках непохожи на тех варваров, которые когда-то жили в дремучих лесах и воздвигали идолов. Но старые понятия прочно укоренились в их сознании, христианство не могло искоренить привычки поклоняться предметам, связанным с верой в чудесную силу реликвий. Сами монахи далеко не всегда могли подняться над суеверием.

Звери, которые в древнегерманском орнаменте были выражением жизни природы, теперь становятся исчадием ада, в них- видят воплощение темных дьявольских сил. Нередко романские мастера заимствуют свои звериные мотивы с Востока: сассанидские ткани были предметом их подражания. Но люди утратили непосредственное отношение к животным: звери стали для них воплощением нечеловеческого зла. Недаром в средние века и дьявола представляли себе с рогами, с копытами и с хвостом. Эти дьявольские наваждения не всегда проникают в святые места внутри храма, но они, как черная сила, густой стаей покрывают его наружные стены. Огромные львы, терзающие ягнят, ставятся перед входом в собор; они должны, наподобие ассирийских быков, служить отвращению зла, но сами несут на себе отпечаток злой силы, присутствие которой смущало средневекового человека. Бронзовые страшилища держат в пасти дверные ручки, нередко из пасти выглядывают головы поглощенных ими грешников. Страшные маски украшают капители храмов, спрятаны в плетенках орнамента, служат консолями, покрывают стены.