Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Противоречивость ранне-византийского искусства подготовила возникновение иконоборчества. Его причины многообразны. Противники на протяжении столетий меняли свои доказательства, прятали за разными доводами свои жизненные интересы; имела значение и борьба против влияния ислама, и борьба правительства с монашеством, служившим оплотом иконопочитания.

Эпоха иконоборчества была мало плодотворна в искусстве: иконоборцы больше разрушали, чем создавали. Но иконоборческое движение помогает понять сущность византийского искусства; иконоборчество и иконопочитание — две исконные стороны византийской культуры. В иконопочитании наиболее полно проявилось первобытное почитание предметов как одушевленных существ, наделенных таинственной силой. Недаром императрица Зоя говорила с иконой Христа, как с живым человеком. Иконы целовали, веруя в их чудотворную силу, слагали легенды о сверхъестественной силе икон, будто бы покидавших свои места. Их обвешивали драгоценностями, как дикарь украшает фетиш. Иконам посвящали пряди волос, одевали их в драгоценные ризы и ткани, клали кусочки икон в хлеб, надеясь на чудесное исцеление.

Наоборот, иконоборцы исходили из положения, что божество не выразимо в зрительных образах; они считали, что божественная природа Христа не может быть передана в его внешнем человеческом облике, хотя этот облик был засвидетельствован его современниками. Искусство может в лучшем случае создавать знаки, иносказательно намекающие на Христа. Иконоборцы украшали храмы крестами, напоминавшими крест, на котором, по преданию, был распят Христос, и виноградной лозой, намекающей на вино, претворяемое в кровь христову. В своем рвении они доходили до таких же диких форм фанатизма, как иконопочитатели. Те поклонялись иконам как идолам, эти выкалывали им глаза или сжигали замечательные создания византийской иконописи как порождение греха. Все это свидетельствовало о том, что сочетание в иконах изображений реальных и идеальных предметов стало в Византии невозможным.

Время изгладило эти противоречия. После иконоборческих бурь Никейский собор утверждает решение, основанное на взаимном соглашении: иконы достойны почитания как подобия святых, но иконам не следует поклоняться как идолам. Однако после иконоборчества из византийского искусства исчез тот лирический подъем, который придавал такую глубину поэзии Романа Сладкопевца и искусству никейских мозаик. В византийском искусстве сильнее проступает его догматическая основа.

Новый расцвет византийского искусства приходится на годы Македонской династии (842—1057 годы) и династии Комнинов (1057–1204 годы). Вряд ли справедливо называть этот период возрождением. Это было скорее· продолжением прерванного развития. В столице вновь пробуждается интерес к классической литературе и философии. В эти годы Анна Комнин, одна из образованнейших женщин своего времени, изучает Гомера и в подражание древним сама слагает поэму, прославляющую ее отца, Алексея Комнина. Особенно примечательная фигура этого времени — это Михаил Пселл. Философ платоновского направления, блестящий писатель, тонкий стилист, немного циник, угодливый, как истинный византиец, он в своей хронике поражает яркостью характеристик, наблюдательностью историка-реалиста. К сожалению, в церковном искусстве Византии не встречается образов такой же жизненности. Оно приобретает все более косный и догматический характер. Все сильнее укрепляются в нем раз навсегда установленные каноны.

В эпоху Македонской династии в Византии складывается новый тип храма, Он был впервые воплощен в так называемой Новой базилике Василия Македонянина (881 год), украшенной, по словам современников, как невеста, — храме с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи. Новая базилика не сохранилась, но ее повторения скоро получили распространение по всему византийскому миру и в том числе и в России.

Так называемый средне-византийский храм представляет собою сочетание традиций св. Софии и восточной школы. Среднее, подкупольное, самое освещенное пространство отделено от боковых полутемных обходов легкими, порою широко поставленными колоннами, иногда аркадой, охватываемой подпружной аркой купола. Но это подкупольное пространство в большинстве случаев не шире обходов. Купол ставится на высокий цилиндрический барабан и обособляется. Храм, когда-то составлявший сложное единство, теперь распадается на самостоятельные объемы и пространственные ячейки. Даже в тех случаях, когда подкупольное пространство довольно обширно, подкупольные столбы включаются в стены, угловые пространства кажутся как бы извлеченными из массива стен (131). Ажурность, игра светотени, просветы (ср. 126) — все это уступает место застылой массе, гладким и непроницаемым стенам.

В построении архитектурного объема теперь последовательно проводится нарастание форм к центру, подчинение главному куполу парусов, а парусам — меньших арок. Это придает всей композиции еще бОльшую застылость. Правда, и в эти годы создавались памятники, продолжающие ранне-византийскую традицию. Во второй половине X века возник маленький храмик в Кэзариани на Гиметте, очаровательный по своим пропорциям, изяществу форм, пестрой кладке кирпича и камня и, особенно, своему положению среди оливковых рощ (130). В 1063–1111 годах греческие мастера возвели в Венеции собор св. Марка, сочетающий черты церкви св. Апостолов и средне-византийских храмов. Но от большинства храмов XI–XII веков веет суровым величием и строгостью. Они влекут человека не к созерцательности, как храмы юстиниановской эпохи, а к строгому соблюдению обряда, подчиняют его застывшим догматам православия.

В решении этих задач значительную помощь архитекторам оказала монументальная живопись. В ранне-византийской живописи чередовались символические и легендарно-исторические темы. Теперь живопись подчиняется строго установленной догматике. Ради выражения догматов изобразительным мотивам придается особенно большое значение. Церковная роспись складывается в законченную систему, освященную авторитетом церкви. Все византийские храмы X–XI веков украшаются изображениями, согласно раз навсегда выработанной схеме. Можно полагать, что при установлении архитектурного типа средне-византийского храма исходили из того, что стены его должны быть покрыты мозаиками и фресками.

В средне-византийской системе росписи еще сохранялись традиции старой символики. Купол олицетворяет небо, и поэтому его украшает пребывающий на небе и взирающий оттуда на землю Вседержитель (134). Четыре ангела, как хранители четырех стран света, располагаются по четыре стороны от него. Евангелисты, разнесшие по всем странам света учение, украшают четыре паруса купола. Внизу как бы хороводом вокруг центрального изображения выстраиваются святые. Эпизоды священной истории опоясывают стены. Живописная система росписи XI–XII веков проникнута той самой идеей чиноначалия, которая пронизывает все византийское мировоззрение того времени. Христос все больше уподобляется самодержцу, Пантократору, ангелы — телохранителям, святые — придворным. Богоматерь восседает на троне, как царица небесная, в красных сапожках византийской императрицы. Вся система образует пирамиду, увенчанную огромной фигурой Христа, — утверждающего извечность этого порядка.