Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Искусство древнего мира и средних веков. Том 1

Живописная система XI–XII веков приводится в соответствие с композицией архитектурной. Византийская стенная живопись составляет неразрывную часть храма, как древние фронтонные композиции — часть греческого периптера. Круглому куполу хорошо отвечает медальон Пантократора (ср. 134); в люнеты и тромпы хорошо вписываются многофигурные евангельские композиции (131); стоящие фигуры отцов и мучеников, этот оплот церкви, располагаются на столбах. Большинство фигур стоит лицом к зрителю; своими сильно увеличенными глазами они взирают на него, оказывают на него глубокое духовное воздействие, склоняют его к серьезности.

Среди памятников XI–XII веков мозаики церквей св. Луки в Фокиде, церкви Неа Мони на Хиосе, сицилийских церквей в Монреале и Чефалу и церкви Дафни, близ Афин, отличаются особенно изысканной красотой образов, ясностью композиций. Взгляд Пантократора монастыря Дафни, близ Афин (134), исполнен глубокой выразительной силы. Пантократор, этот длиннобородый, суровый муж с широко раскрытыми глазами, отдаленно сродни Фидиеву Зевсу. Но созерцание византийского образа должно переполнять человека трепетом. Взгляд Христа исполнен укоризны, как взгляд проповедника, призывающего к соблюдению закона. Правда, гнев его умеряется выражением мудрости, трагическим переживанием. В отличие от памятников VI века (ср. 132) мозаика XI — ХП веков суше по выполнению, почти орнаментальна разделка волос и морщин, сухо и дробно передана одежда.

Видимо, и в эти годы творческая энергия византийских мастеров не иссякла. Среди произведений столичной школы Владимирская богоматерь, икона, выполненная для русского князя, относится к редкому в Византии, так называемому типу умиления (12). Младенец прижимается щечкой к матери. Она, как бы не замечая его ласки, смотрит перед собой проникновенным взглядом, исполненным материнской тревоги. Своей глубокой жизненностью Владимирская богоматерь не уступает никейским ангелам. Только в соответствии со всем характером средневизантийского искусства она строже, больше назидания можно прочесть в ее глазах.

В решении темы материнства византийские мастера не только продолжали античное искусство, но пошли дальше него. Тема эта была мало развита в искусстве древности. В статуе «Ирина и Плутос» нет такой близости между матерью и младенцем, как в византийской богоматери. То же самое касается и Гермеса с младенцем Вакхом на руках (ср. 85). В рельефах алтаря Мира дети участвуют в торжественной процессии (ср. 115). Любовь в древности — это либо возвышенное, философское чувство, либо слепая страсть, вселяемая в сердце коварным Купидоном (ср. 8). Византийский мастер выразил в образе любящей матери большое и цельное чувство, владеющее человеком, вытесняющее из сердца его все дурное. Проникновение в душу человека, в малейшие изгибы человеческой души всегда привлекало византийцев. В отличие от сдержанных римских историков Пселл стремится к обнажению мыслей человека, его страстей, порою доходящих до извращенности и истерии. Из этого психологического опыта создатель Владимирской богоматери извлек самое чистое и возвышенное, создал образ общечеловеческого значения. Жизненность образа Владимирской богоматери достигается в значительной степени тонкой живописью, мягкими полутонами и оттенками оливковорозового, дополнительными красками, сливающимися на расстоянии и растворяющими строго прочерченный рисунок лица.

Найденный на месте константинопольского дворца рельеф богоматери-оранты (136), как и античные памятники, несмотря на свою фрагментарность, сохраняет свое очарование. Этот тип богоматери-оранты повторяется в многочисленных репликах, но столичное произведение их значительно превосходит. В движении торжественно раскрытых рук Марии выражен ее возвышенный порыв. В сравнении с катакомбными орантами (ср. 122) византийская стройнее, изящнее и более одухотворена. Впечатление бесплотности достигается здесь тонким рельефом. Линии складок, испещряющих ткань, находят далекую аналогию в кариатидах Эрехтейона или фигурах алтаря Мира (ср. 82, 115), но они еще мягче по своим светотеневым оттенкам, более бесплотны в силу своей линейности. В рисунке подножия сказывается так называемая «обратная перспектива»: линии его сходятся не в глубине изображения, а перед ней. Это препятствует возможности «войти» в изображение, создает особую пространственную среду, как бы не соизмеримую с реальностью. Близкие аналогии к этому рельефу можно найти во многих византийских резных слоновых костях.

Прикладное искусство занимает в художественном наследии византийцев почетное место. В развитии прикладного искусства сыграло роль, с одной стороны, стремление к роскоши, великолепию, которое византийские государи усвоили с Востока; с другой стороны, никогда не покидавшее византийцев суеверное пристрастие к вещественным выражениям святости, которое заставляло их собирать реликвии и принуждало художников изощряться в создании для этих реликвий достойной, драгоценной оправы.

Византийцы достигли большого мастерства в обработке золота; они делали из него огромные кубки, усеянные драгоценными камнями, тяжелые ризы на иконы, оклады богослужебных книг. Византийцы изобрели перегородчатую эмаль, соперничавшую своей красотой с мозаикой. Тонкие золотые нити, контуры рисунка, накладывались на золото и заливались цветной эмалью; эти золотые нити ярко блестели; эмалевая краска обладала несравненной силой и чистотой цвета, хотя и здесь, как в иконах, применялись дополнительные цвета и нередко седые бороды старцев передавались насыщенно голубым цветом. Византийские парчовые ткани имели самое широкое распространение по всему средневековому миру.

Но решающее значение в этом расцвете прикладного искусства имело то, что унаследованный от древних высокоразвитый вкус византийцев позволял им претворять все эти металлы, камни, эмаль в чистое искусство, как в свое время он помогал древним грекам претворять в искусство производство глиняных сосудов. Роскошь византийского прикладного искусства одухотворялась: блеск золота, прозрачность хрусталя, сверкание драгоценных камней — все это подчинялось задачам художественной гармонии.

Миниатюра и слоновая кость занимают место между большим и прикладным искусством Византии. Драгоценные византийские рукописи богато украшались орнаментом и иллюстрациями. Иллюстрации псалтирей, выполненных в монастырях, слово за словом следовали за текстом, давая с наивной обнаженностью графическое пояснение к его поэтическим образам. В миниатюрах Хлудовской псалтири (Москва, Исторический Музей) лжецы представлены с длинными, до земли, языками, а сатана — в виде лысого толстяка, похожего на древнего силена. Миниатюры ватиканского Менология день за днем иллюстрируют праздники и святых, память которых чтится в соответствующий день. Здесь косвенно отразились драматические образы византийской истории. На фоне полуфантастической архитектуры и нежноголубых или розовых гор разыгрываются страшные сцены мучений, кровавых казней и пыток, переданные с каким-то особым сладострастием. Наоборот, в Гомилиях Якова история Марии превращена в ее похвалу, которую ей поет многолюдный хор, подобие древнего хора трагедий.