Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Боевой киносборник № 9

С художественной стороны короткометражки, небрежно сделанные в случайных павильонных декорациях, столь же слабы. Даже наиболее добротная по уровню работа Пир в Жирмунке Всеволода Пудовкина по сценарию Леонида Леонова и Николая Шпиковского с мастерской операторской рукой Анатолия Головни (снявшего шедевры Мать и Потомок Чингисхана ) и опытной актрисой МХАТа Анастасией Зуевой в главной роли была полна странной патетики: старуха крестьянка приглашает оккупантов на ужин, предварительно подсыпав яду в угощение, – вместе с жадными обжорами-фашистами должна погибнуть и она сама… Однако и этот сюжет, сколь бы надуманным он ни казался сегодня, заслужил положительную оценку самого Эйзенштейна, назвавшего его «сусанинским», – по имени народного героя, который завел врагов-захватчиков в дремучий лес и погиб сам. Вера в необходимость искусства фронту воодушевляла. «В Ленинграде горели Бадаевские продовольственные склады, начались бомбежки, а мы сочиняли и снимали для фронта, – вспоминал Григорий Козинцев. – Важно было одно: экран, повешенный в землянке на двух шомполах, воткнутых между бревен, должен был воевать».

Боевой киносборник № 8

К Боевым киносборникам чуть позже прибавился жанр Концерт фронту – заснятые на пленку номера любимых исполнителей: Клавдия Шульженко и ее Синий платочек , знаменитая исполнительница русских народных песен Лидия Русланова, звезды Большого театра с оперными ариями и балетными дивертисментами и, конечно, премьер Малого театра Михаил Царев со стихотворением Константина Симонова Убей его . Номера объединялись нехитрым конферансом: фронтовой киномеханик, которого играл уже тогда популярный Аркадий Райкин, развозил по воинским частям коробки с пленкой, показывал кино и призывал солдат бить врага покрепче.

Боевой киносборник № 3

Кинематограф не дал таких образцов агитжанров, как, скажем, классический плакат Родина-Мать зовет , военные очерки Ильи Эренбурга и Алексея Толстого или даже карикатуры Кукрыниксов. Но для патриотического подъема, сплочения народа, поддержания его боевого духа и надежды на окончательный разгром врага роль кино в целом была первостепенной. Для других стран советский экран был не менее важен – как источник правдивой информации о войне на Восточном фронте, о мужестве и страданиях народа, подвергшегося вторжению и оккупации. Эту миссию сполна осуществил документальный кинематограф военных лет.

Боевой киносборник № 12

Вместе с солдатами по смертельным дорогам войны прошли 250 кинооператоров, чьим оружием действительно была только камера. Каждый пятый из них погиб. На всех киностудиях страны, в Домах кинематографистов установлены мемориальные доски, где имена фронтовых хроникеров – тех, кто не вернулся, – написаны золотыми буквами. Более трех миллионов метров пленки, бесценная летопись четырех военных лет – итог их поистине героической работы.

Лидирующая роль хроники и документального фильма, их эстетическое воздействие на общество в те годы несомненны. При этом первые фронтовые репортажи, подобно лубочным игровым сюжетам Боевых киносборников , были прямолинейно просты, плакатны, бравурны. Знаменитый документалист Владислав Микоша, человек огромной личной храбрости и выдержки, всю войну не расстававшийся с камерой на огневых точках, вспоминал: «Мы были твердо убеждены, что надо снимать героизм, а героизм, по общепринятым нормам, не имел ничего общего со страданием… Только много времени спустя я понял, что героизм – это преодоление страха, страдания, боли, бессилия, преодоление обстоятельств, преодоление самого себя».

К этому следует добавить, что разрешительные удостоверения для выпуска хроникальных материалов и художественных сюжетов на экран выдавались специальной комиссией военной цензуры и чиновниками Госкомитета по делам кинематографии. Рьяные службисты поначалу оберегали народ от зрелища горя и смерти, не допускали горькой правды поражений. Требовалась большая личная смелость, чтобы публично выступить против государственных установок. Но уже в 1942 году Александр Довженко провозгласил для художника «с кровавых полей войны» необходимость «раздвигать границы дозволенного» в искусстве: «Сегодня требуют экрана виселицы, переполненные несчастными, пылающие здания, закопанные живыми в землю. Содрогается земля от стонов бесчисленных немецких жертв. Не забудьте нас! Не гнушайтесь ужаса нашей смерти!..»

Это не красноречие. Военные записные книжки Довженко – фронтового корреспондента полны душераздирающих фактов, кровоточащих свидетельств, горчайших наблюдений. Многие из них вошли в сценарий Украина в огне , который не стал фильмом, был запрещен сверху во время съемок: правда отступления, тягчайшие бедствия и страдания мирного населения, не защищенного армией и фактически отданного врагу, были недопустимы для военной цензуры.

Военная цензура строго следила за содержанием хроникальных материалов

Этапной для советской военной кинодокументалистики стала лента Разгром немецких войск под Москвой о первом контрударе Красной армии в декабре 1941-го – январе 1942-го, об успехе нашего оружия на подступах к столице. Фильм был сделан режиссерами Леонидом Варламовым и Ильей Копалиным на основе съемок пятнадцати фронтовых операторов, которые работали под обстрелом, в тридцатиградусный мороз: первая военная зима выдалась необыкновенно суровой.

Победоносный марш фюрера был приостановлен. И в собственно военном, и в психологическом отношении, то есть в сознании народа, это стало важнейшей вехой: вера в победу обретала реальные очертания, первая – трагическая – страница войны была перевернута, дышать стало легче. Вот этот момент обнадеживающей смены настроения и зафиксировал с большой чуткостью Разгром немецких войск под Москвой .