Нея Зоркая - История отечественного кино. XX век

Таким образом, вплоть до конца столетия на экране панорамой проходит не победоносная война, а страшное всенародное бедствие, не герои и подвиги, а испытания и потери. Летят журавли (1957), Дом, в котором я живу (1957), Баллада о солдате (1959), Судьба человека (1959) – это ключевые названия для целого корпуса фильмов, где гигантское судьбоносное сражение стало ординарным боем «у незнакомого поселка, на безымянной высоте», где «творец победы» стал рядовым солдатом, человеком.

Начало марта было в Москве непривычно холодным. О смерти Сталина сообщили 5-го, хоронили 9-го. Обычно в Женский день 8 марта москвичи одевались в весеннее, дарили мимозы. Сейчас же стояла лютая стужа, хлестал ветер и в давке очередей к Колонному залу, где лежал труп кумира, гибли люди. Это были последние усилия, пароксизмы злой зимы рокового года, когда над страной низко нависал страх, чреватый новыми массовыми расправами и неведомыми бедствиями. Конгениально самой истории атмосферу эпохальных этих дней через десятилетия запечатлеет фильм Алексея Германа Хрусталев, машину!

Но весна вступала в свои права. В буквальном и в переносном – социальном – смысле. Потрясающие гражданские события совпадали с пробуждением природы, с радостным шествием весны.

Уже 4 апреля МВД сообщило о полной реабилитации и освобождении из-под стражи «врачей-убийц» – светил отечественной медицины, обвиненных в заговоре об отравлении руководящих советских деятелей. 25 июня был арестован Берия. Изо дня в день по радио и в газетах объявлялись прогрессивные нововведения, внушая надежду на демократизацию общества.

Оттепель – так Илья Эренбург назвал свою повесть о жизни этих дней, опубликованную в журнале Знамя (1954, № 5). Действие происходило на заводе, но предметом описания стала личная жизнь героев, любовь, встречи, разлуки. Уже это выглядело смелым и новым.

Но знаковым стало само слово «оттепель», найденное для названия Эренбургом. Слово утвердилось и постепенно обретало расширительный смысл, обозначая особый период духовной жизни страны. В кинолитературе и публицистике слово «оттепель» стали писать без кавычек.

Наиболее часто конец периода датируется 1968 годом (ужесточение репрессий «инакомыслящих», ввод войск в Чехословакию), реже – 1964-м (снятие Н. С. Хрущева). Позже у «оттепели» появились смежные, правда несколько не совпадающие хронологически и плывущие, но по смыслу родственные синонимы: шестидесятые, шестидесятничество, эра Хрущева. И все же «оттепель» канонизирована и как некая социальная целостность, и как феномен культурный, эстетический и кинематографический – в особенности, так как киноискусству суждено было стать поистине ее авангардом. Правда, на ту же роль флагмана может претендовать и литература во всех ее руслах: в журнальной документалистике, поэзии, прозе, а также театр и его знаменательная Таганка, да и другие художественные виды. Шел общий подъем, внутреннее преображение культуры, раскрепощение умов. Советский режим, сохраняясь в своих идеологических и государственных основах, изнутри впервые давал опасную трещину.

Кинематограф подчинялся общему ходу весны, но имел свои особые обстоятельства. Непосредственно перемены были связаны с демократизацией всей кинематографической жизни.

Известно, что кино гораздо более зависимо от внешних факторов (экономика, власть, спрос, публика), нежели другие искусства. Государственный кинематограф СССР зависел от режима напрямую. Послабления «оттепели» привели к явным результатам быстро. Вместо 23 фильмов выпуска 1952 года, из которых 10 составляли фильмы-спектакли, то есть заснятые на пленку театральные постановки (ныне эти пленки имеют лишь архивный интерес для специалистов-театроведов, смотреть их на экране нестерпимо скучно), в 1955-м было выпущено уже 66 игровых фильмов, преимущественно по оригинальным сценариям. Далее из года в год цифры выпуска увеличивались. А за этим стояло прежде всего снижение контроля и цензурного гнета: ведь раньше каждый новый фильм просматривался лично Сталиным. И оживление кинотеатров, приток зрителей. И, главное, вступление в жизнь нового кинематографического поколения.

Надо отдать должное ВГИКу и его мастерам – корифеям экрана прошлых времен. Они сумели сохранить и передать своим ученикам поистине лучшие и живительные традиции советской киноклассики, пафос бескорыстного служения искусству, высокий профессионализм. Вытесненные из киностудий в годы «малокартинья», оторванные от камеры, задерганные цензурой и начальством, если удалось получить картину, они отдавали себя педагогике, реализовались во вгиковских аудиториях.

Это были С. М. Эйзенштейн до самой своей болезни и кончины, Л. В. Кулешов, давно отлученный от производства, подавленный разгромным постановлением ЦК ВКП(б) от 1946 года, Г. М. Козинцев, М. И. Ромм и другие художники высшего ранга. К ним приходили ребята на костылях и протезах, в морских бушлатах и гимнастерках – вчерашние солдаты. За четыре года они, слишком горько и трудно познавшие жизнь, становились профессионалами, а там уж дальше – кому что пошлет суд ьба…

Студенты своих мастеров боготворили. Можно смело утверждать, что в нашем кино не было конфликта поколений. И это незамедлительно сказалось в период «оттепели», когда старшие, не имея никаких ревнивых чувств к «смене», буквально расшибались ради предоставления младшим работы и самостоятельных постановок. Разумеется, возникнет в киноискусстве борьба с наследием соцреализма, но она не приобретет персональных адресов: учителя останутся неприкосновенными. Тем более что и они – цвет киноискусства – вели с прошлым ту же борьбу.

Однако появление на студиях целой новой поросли художников, конечно, не могло не принести в кино существенных изменений. Ведь это было не только поколение фронтовиков. Это было – шире – военное поколение, поколение нации, пережившей Вторую мировую войну. С ними, с их вступлением в жизнь и работу связано начало новой эпохи истории человечества – второй половины XX столетия, послевоенной истории.

Европейский экран прошел путь от искусства, грубо говоря, социально ориентированного, проникнутого верой в возможное переустройство общества, к искусству экзистенциальному, погружающемуся в анализ глубинных проблем бытия, жизни и смерти. Начинается расцвет кино, золотой его век, длившийся минимум три десятилетия: 1950-е, 1960-е, 1970-е.