неизвестен Автор - Культура растафари

Ещё раз затрагивая функциональную необходимость контркультуры для жизнеобеспечения общества, стоит сослаться на ставший классическим труд Стэнли Коэна по теории контркультуры и субкультуры.* С. Коэн полагает - и здесь с ним вряд ли можно согласиться, - что субкультуры создаются средствами массовой информации на основе неважных в социальном плане признаков, наделяющихся девиантным значением в глазах общества. Смысл этого - в создании "всенародного жупела" и провоцировании "моральной паники" ради поддержания осознанной нормы и персонификации определённой социальной роли. Аргументированные доказательства С. Коэна и обильный фактический материал убеждают, что если Коэн и не прав в полном отрицании осознанной ориентации на создание контркультуры в самих субкультурах, то им отмечено главное: необходимость для общества самой контркультуры, заинтересованность

______________ * Cohen S. Folk Devils and Moral Panics: the Creation of the Mods and Rockers. N.Y: 1987 (2-nd ed.)

общества в хотя бы ритуальном отрицании собственных основ.

Вообще культурология совершенно напрасно пренебрегает низовыми формами культуры, массовой культуры, и особенно молодёжными субкультурами богемного, а тем более люмпенского характера. Хотя они и почитаются недостойными академического исследования, именно в них куда ярче и нагляднее, чем в элитарной культуре, проявляются механизмы жизнедеятельности культуры, в том числе и те, о которых шла речь в начале главы. Напомним, что на всех уровнях культуры - от элитарной до криминальной - действуют одни и те же (конечно же, если рассматривать их не с содержательной, а с чисто формальной, структурно-функциональной точки зрения) законы, общие для знаковых систем, хотя, само собой, весьма и весьма различно содержание проходящих там процессов и соотношение конструктивных и регрессивных тенденций. Мало того, чем ниже и примитивнее срез культуры, тем выше его семиотичность и тем меньше присущей элитарным срезам культуры волюнтаристичности и проектантства. - здесь это уже почти "природный", естественный, стихийный процесс, свободный от случайностей, субъективности выдающихся деятелей культуры, никогда не "укладывающихся" в стиль, школу, направление и т.д. Некогда формальную школу в литературоведении упрекали в том, что она в основном изучает второстепенных литераторов - это действительно было так, и в силу тех же причин: процессы и закономерности удобнее изучать на эпигонах, нежели на гениях, ломающих традицию.

Пожалуй, в наиболее чистом виде механизмы семиотических процессов выступают в таких нетрадиционных для академической науки сферах, как молодёжные субкультуры, лагерная культура, школьная и армейская "неуставная" субкультура и т.д. (не случаен пристальный интерес к последней, возникший не так давно у отечественных этнографов). Как отмечает Т.Б Щепанская, "молодёжные группы и течения представляют собой незаменимый объект исследования как одна из немногих сфер современной жизни, где социальные процессы идут в достаточной мере спонтанно, где действуют законы устной традиции и ритуалы продолжают играть саморегулирующую роль... Здесь ритуальные формы существуют не в виде остатков, а постоянно возникают, воспроизводятся, эволюционируют; поэтому их функционирование доступно непосредственному наблюдению".*

______________ * Щепанская Т.Б. Процессы ритуализации в молодёжной субкультуре.// Советская этнография. М., 1988, №5. с.15

Более отчётливо, чем в других срезах культуры, выявлена здесь и потребность в "мифе контркультуры" при опоре на "Образ Иного". Кроме того, и сами субкультуры, особенно контркультурного характера, являются необходимой составной частью любой культурной системы, выражая потребность в оттенении нормы альтернативными установками с использованием категории "Иного".

3. Этно-поп и мир планетарной культуры

Иной характер имеет использование образа "чёрной культуры" в конформистской коммерческой культуре. Надо оговориться, что между детищем контркультуры - рок-культурой - и порожденной шоу-бизнесом поп-культурой иногда, несмотря на очевидную и разительную разницу, очень трудно провести чёткую грань: вторая паразитирует на приёмах и стиле первой, копирует её и "осваивает", в неё втягиваются достигшие лавров и респектабельности бунтари, что означает скорее степень признания и профессионализма (не зря в российском подпольном роке, как,впрочем, и в британском панке, показным манифестом благонадёжности на предмет "непопсовости" стал декларативный непрофессионализм исполнения), нежели, как это обычно трактуется, "продажность" и склонность вчерашних проказников к компромиссу. К примеру, стоящие у истоков нынешнего "африканского бума" в поп-культуре Пол Саймон, выпустивший знаменитый альбом "Грэйсленд" с использованием южноафриканского стиля "мбаканга" при участии африканских музыкантов Хью Масекелы, Мириам Макебы, Джо Шабалалы, Рэя Фири, "Лэйдисмит Блэк Момбасо" и др. или же Пит Гэбриэль, часто выступающий совместно с сенегальским музыкантом Юсу Ндуром, давно уже перестали олицетворять контркультуру, но и к конформистам и чисто коммерческой музыке их тоже не отнесёшь. Куда "строже", чем на Западе, критерии принадлежности к "подлинной рок-культуре" действуют у нас в стране, практически перекрывая "подпольному року" выход на массовую аудиторию. Кстати, по крайне жёстким отечественным критериям к "полсе" пришлось бы отнести подавляющее большинство не только классики рока, начиная с "Битлз" и "Пинк Флойд", но и значительную долю западной "альтернативной музыки".

Однако в подавляющем большинстве популяризация "экзотики" носит всё же чисто коммерческий характер. Рэггей вошла в коммерческую культуру поп-музыки в основном в виде уже до того облегчённого "Lovers' Rock", по словам известного специализирующегося на рэггей музыкального критика Криса Мэя, отличающегося от рэггей столь же сильно, как Маргарет Тэтчер от Розы Люкембург.* "Поп-рэггей" начисто лишена растафаристского содержания и очень приглажена музыкально. В этом виде рэггей достаточно популярна: достаточно сказать, что в хит-параде самого авторитетного телеканала коммерческой поп-музыки Эм-Ти-Ви по итогам 1990 г. на первом и третьем месте оказались эстрадные модификации рэггей (соответственно Р. Палмер с группой UВ-40 и Дж .Саммервил). Примерно то же самое происходит с рэпом. Рэп перестал быть чисто чёрным стилем гетто. Тексты очистились от непременных для жанра ритуальных кощунств и скабрезностей, агрессивных выпадов и т.д. Чисто формальное отличие от "истинного" рэпа состоит в том, что для большей приятности рэп чередуется с поющимся припевом: в настоящем рэпе не поют.

______________ * ВМ, 1981, Vol.4, №8, p.29

На грани рок- и поп-культуры, как бы сняв несовместимость раста-рэггей и хип-хоп, в Великобритании в последние годы сформировался стиль "рэгамаффин" (ragamuffin ), в своём названии отталкивающийся от созвучия слов "рэггей" и "оборвыш, замарашка" (в последнем случае, как и в вышеприведённых примерах, это слово утрачивает негативный оттенок). Музыкальным проводником стиля служит рэп, рэггей и ряд других "этнических" стилей, включая индо-пакистанскую музыку "бангра" и ряд стилей чисто африканского происхождения. Вся эта смесь имеет лёгкий налёт электро- и техно-попа, лишена угрюмой серьёзности и ксенофобии раста-рэггей и первоначального хип-хоп. "Шик" стиля построен на мешковатых (baggу - это слово в стиле рэгамаффин обозначает не только "стильный" свободный покрой одежды, но и её "растафаристскую" расцветку и многое другое - нечто вроде словца "крутой" в отечественном подростковом жаргоне) одеждах, кроссовках, сдобрено всё это деталями антуража из целого ряда "расовых" стилей. Стиль "рэгамаффин" - явно неустойчивый компромисс между "попсовой" и контркультурной тенденцией, который должен, как это уже случилось со всеми подобными стилями, вскоре распасться на два различных.