Дональд Томпсон - Оранжевая собака из воздушных шаров. Дутые сенсации и подлинные шедевры: что и как на рынке современного искусства

Посетители далласского музея могли также дать понять, какое искусство им нравится, выбирая произведения из предлагаемых пар: чаще всего надо было выбрать между картиной и скульптурой. Так можно было выбрать между полотном «Айсберги» (1861) Фредерика Эдвина Чёрча и скульптурой «Семирамида» (1872) Уильяма Стори. Произведения были подобраны по контрасту. Голосование позволило выявить восемь самых популярных работ музея, из них выбрали четыре, потом две и, наконец, определили победителя. Популярные работы остались в экспозиции; экспонаты, выбывшие первыми, переместились в хранилище. Теперь музейщики знали, какие залы пользуются наибольшей популярностью и какие события привлекают посетителей из бедных районов.

В ходе эксперимента было получено три миллиона свидетельств о том, как посетители пользуются музеем. Андерсон сумел показать спонсорам, что их субсидии привлекают в музей посетителей из бедных кварталов. В ответ на этот аргумент в музей поступило пожертвование от анонимного дарителя на сумму 4 миллиона долларов. Вход в музей стал бесплатным для всех, независимо от согласия предоставить личную информацию.

По почтовым кодам Андерсон определил, откуда в основном приходили посетители, выяснил, какие районы представлены недостаточно, и составил план по охвату «арт-пустынь», как он их назвал. Полученные данные позволили Музею искусств Далласа собрать за год дополнительные 5 миллионов долларов – в четыре раза больше того, что удавалось выручить с билетов и членских взносов. Спонсоры теперь сами хотели финансировать инициативы, способные предоставить количественную информацию о достигнутых успехах.

Оказалось, что работы современных художников, в отличие от творений старых мастеров, пользуются большой популярностью, и музей решил отдать больше залов под современное искусство, а произведения искусства прошлых веков показывать в рамках «специальных выставок».

Я несколько раз обсуждал модель музея в Далласе с руководителями других музеев, и они говорили: «Нам это, наверное, не подойдет». Думаю, одна из причин подобной реакции заключается в том, что бесплатный вход и расчет на пожертвования еще больше превращают директора музея из куратора в организатора сбора средств. Вместо того чтобы смотреть, как посетители платят, чтобы пройти через турникет, ему приходится обивать пороги меценатов и развешивать экспонаты согласно голосованию публики. Для Максвелла Андерсона это оказалось приемлемым, но такая роль подойдет не каждому.

Почти треть основных персональных выставок и тематических ретроспектив, прошедших в музеях США с 2007 по 2013 год, были посвящены художникам, представляющим всего пять галерей – титанов современного арт-рынка: Гагосяна, «Пейс», Дэвида Цвирнера, Мэриан Гудман и «Хаузер & Вирт». Именно к такому выводу пришли авторы обзора, опубликованного в 2015 году в The Art Newspaper , проанализировав без малого шестьсот выставок, прошедших за этот период в шестидесяти восьми музеях. Пять крупнейших во всех смыслах галерей. Пять галерей, имеющих в общей сложности тридцать выставочных пространств в десяти главных городах мира, годовой доход от продаж, равный приблизительно 2,25 миллиарда и примерно 7 процентам мирового рынка современного искусства.

По сути, нет ничего удивительного в том, что крупные галереи процветают или считают для себя выгодным принимать участие в музейных выставках своих художников. В таких случаях галерея обычно оплачивает транспортировку экспонатов и издание каталога, иногда берет на себя все расходы на организацию торжественного открытия, а в некоторых случаях – спонсирует выставку полностью. Широко известный пример подобной щедрости – персональная выставка Такаси Мураками, прошедшая в 2007 году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (LAMoCA) , в проведение которой галерея Гагосяна, Эммануэль Перротен и «Блюм & По» вложили по шестизначной сумме. В придачу они предоставили логистическую поддержку при монтировании выставки. Обладая информацией, кому принадлежит та или иная работа, галерея помогает достигнуть договоренности об ее участии между владельцем и музеем-организатором.

Разумеется, галереи особенно заинтересованы в сотрудничестве с крупнейшими мировыми музеями. То ли одиннадцать, то ли двенадцать персональных выставок, организованных в период с 2007 по 2013 год в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, были посвящены художникам, представляющим одну из пяти пресловутых галерей. 45 процентов сольных выставок в МоМА и 40 процентов в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе, прошедших в тот же период, также были посвящены художникам «великолепной пятерки». Замыкает ряд хьюстонский Музей современного искусства, где лишь 15 процентов выставок были проведены в сотрудничестве с пятью главными галереями. Очевидно, что процент снижается соответственно уменьшению значимости, масштаба и широты аудитории музея.

По словам Хелен Молсуорт, главного куратора Музея современного искусства Лос-Анджелеса, процитированным в The Art Newspaper , такая концентрация художников одних и тех же дилеров – «признак того, как работает культура в целом – а она всегда стремится к консолидации… Что тут поделаешь? Их художники и правда невероятные. И ты просто не можешь позволить себе принять надменный вид и сказать: „Ну нет, его выставку я устраивать не собираюсь“» [96]. Не говоря уже о том, что, организовывая выставку, куратор не может игнорировать необходимость сделать ее прибыльной для музея, ну или, по крайней мере, резонансной, что, конечно, не слишком располагает рисковать, представляя публике малоизвестных художников. Малоизвестных художников из малоизвестных художественных галерей.

Авторы упомянутого выше обзора, проанализировавшие шестьсот персональных выставок, делают еще одно интересное наблюдение: почти 75 процентов из них демонстрируют творчество художников-мужчин. The Art Newspaper подсчитала, что подопечные «великолепной пятерки» художники мужского пола имеют в 7,3 раза больше шансов получить персональную выставку, чем художники-женщины, опекаемые теми же галереями.

Широкой публике даже трудно себе представить, насколько щедро ведущие арт-дилеры готовы платить, лишь бы обеспечить своим художникам появление на венецианской Биеннале и других авторитетных художественных смотрах.

«Присутствие в Венеции является отличным доказательством вкуса дилера и его осведомленности в делах арт-рынка, именно поэтому дилеры и не скупятся инвестировать сюда такое количество времени и денег… Это хорошее вложение в копилку репутации дилера и бренда» [97], – утверждает сооснователь Artvest Partners Майкл Пламмер. The Art Newspaper со ссылкой на пресс-секретаря Британского совета пишет, что для британского павильона в Венеции советом были выделены 250 тысяч фунтов (350 тысяч долларов), в то время как дилеры «полностью взяли на себя расходы на создание новых работ, предназначенных специально для этой выставки», а также оплатили торжественное открытие [98]. Учитывая, что, помимо венецианской, по всему миру проходит огромное множество всевозможных биеннале, галереям требуются несметные богатства, чтобы иметь возможность пристроить своих художников хотя бы на некоторые из них. Ясное дело, под силу это оказывается лишь крупнейшим игрокам арт-рынка.