Дональд Томпсон - Оранжевая собака из воздушных шаров. Дутые сенсации и подлинные шедевры: что и как на рынке современного искусства

Поддержка, которую дилер оказывает своим художникам, не есть акт чистого альтруизма. Несмотря на то что венецианская и другие биеннале формально не предназначены для торговли представленными на них произведениями, фактически все они являются важнейшими площадками мирового арт-рынка. Конечно же, никто из посетителей в здравом уме не спрашивает: «Сколько стоит эта работа?» Однако что мешает протянуть свою визитку со словами: «Буду счастлив побеседовать с вами об этой работе после окончания биеннале» (что может означать – «этим вечером»)?

Все возрастающее влияние, оказываемое на музейных кураторов пятью крупнейшими галереями и тремя сотнями их знаменитых на весь мир художников, вызывает озабоченность среди причастных к искусству. Роберт Сторр, декан факультета искусств Йельского университета, так комментирует выводы The Art Newspaper : «Кураторы все чаще слагают с себя полномочия, делегируя свои обязанности… предприимчивым галеристам, которые, вопреки своим меркантильным интересам, а в некоторой степени и благодаря им, зачастую демонстрируют куда больше профессиональной отваги и увлеченности, чем их коллеги из академических институций» [99]. Нью-йоркский художник Уильям Похайда выражает ту же мысль еще более определенно: «Можно сказать, что современный куратор действует по принципу „Лучшее искусство – самое знаменитое искусство, на рынке дураков не водится. Нам тут больше делать нечего!» [100]

Другая удивительная история о произведениях, выставляющихся в музее, невольно заставляет вспомнить сформулированную экономистами теорию невозвратных издержек. Даритель преподносит музею работу, которую музей (или же сам даритель) активно рекламирует, подчеркивая ее заоблачную коммерческую ценность. Иногда работа, которой донатор планирует одарить музей, специально для этой цели приобретается на аукционе. В результате музей оказывается вынужден экспонировать подобный дар в течение продолжительного времени: ведь даже если произведение не обладает выдающимися художественными достоинствами, публика, осведомленная об уплаченной за него выдающейся цене, все равно придет полюбопытствовать. Это можно сравнить с ситуацией в футбольной команде: приглашенный за огромные деньги звездный игрок вскоре оказывается весьма посредственным приобретением, но, несмотря на это, продолжает выходить на поле снова и снова, чтобы оправдать деньги, потраченные на него генеральным менеджером. Ну и конечно, едва ли не каждому знаком по крайней мере один юрист, который мечтает бросить практику, но мучительно колеблется, поскольку в этом случае годы обучения и долгие часы, убитые на то, чтобы заполучить место партнера в фирме, окажутся потраченными впустую – перейдут в разряд его собственных невозвратных издержек.

Иногда музейная выставка оказывается частично мотивирована надеждой на будущие пожертвования. В 2010 году в нью-йоркском Новом музее открылась выставка под названием Skin Fruit , где были представлены произведения из коллекции греческого коллекционера (и члена попечительского совета музея) Дакиса Иоанну. По его рекомендации в качестве куратора был приглашен Джефф Кунс. «Музеи сдают в аренду свою репутацию» [101], – прокомментировала эту договоренность New York Times . Директор музея Лиза Филлипс выступила в защиту выставки, назвав ее «публично-частным партнерством» [102]. И хотя в целом это мероприятие имело успех, критик Джерри Зальц счел, что «куда больше, чем о современном искусстве, выставка говорит о самом Кунсе, но на эту тему последнему куда лучше удается говорить посредством собственных работ» [103].

Случаются в мире искусства и другие рокировки, например в тех случаях, когда кураторы покидают свою музейную должность и пробуют себя в иной роли. Случается, крупнейшие галереи привлекают бывших кураторов к своим выставкам – например, к выставкам тех художников, с которыми куратору уже доводилось сотрудничать во время работы в музее. По слухам, одному куратору был предложен гонорар 350 тысяч долларов плюс процент с продаж, таким образом за несколько месяцев работы он получил сумму, которую в музее, скорее всего, не заработал бы и за два года. Привлечение известного куратора добавляет публичному образу галереи основательности солидного учреждения музейного типа. Такие выставки помогают привлечь новых художников и укрепиться в позиции того самого места, где продаются и где можно приобрести работы этих художников, а заодно и других художников их поколения.

Известный пример подобной смены деятельности – Джон Элдерфилд, в прошлом главный куратор отдела живописи и скульптуры в МоМА . Элдерфилд организовал две выставки в галерее Гагосяна – Хелен Франкенталер и Виллема де Кунинга. Представленные на них произведения были собраны по частным и музейным коллекциям, собраниям фондов и в других галереях. Понятно, что музеи, галереи и владельцы частных коллекций более чем благожелательно отнеслись к запросу от куратора уровня Элдерфилда.

В числе тех, кто устраивал выставки в галерее Гагосяна, – Питер Галасси, в прошлом главный куратор отдела фотографии в МоМА ; Роберт Сторр, прежде главный куратор МоМА и Метрополитен; Аня Хиндмарч, британский дизайнер сумок и модных аксессуаров, член попечительского совета Королевской академии.

Несколько заслуженных музейщиков еще более решительно перешли на «коммерческую сторону». Пол Шиммель, бывший главный куратор Музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в 2013 году присоединился в качестве партнера к «Хаузер & Вирт», в связи с чем ее лос-анджелесский филиал получил название «Хаузер, Вирт & Шиммель». По словам новоявленного галериста, его цель – «организация выставок музейного типа». Эрик Шайнер, покинув должность директора Музея Энди Уорхола в Питтсбурге, теперь продает картины Уорхола в качестве вице-президента «Сотбис». Арнольд Леман, занимавший должность директора Бруклинского музея, теперь занимает пост старшего консультанта аукционного дома «Филлипс». Границы стираются, директора музеев курируют секции престижных художественных смотров, коллекционеры обращаются за помощью к профессиональным кураторам, мечтая преобразовать свои собрания в частные музеи.

С точки зрения экономики нет ничего удивительного в том, что музейные кураторы неохотно берутся устраивать выставки подающих надежды, но пока неизвестных художников. Как и в том, что многим покажутся чистым безумием дерзкие эксперименты, предпринятые Арнольдом Леманом в Бруклинском музее и Максвеллом Андерсоном в Музее искусств Далласа. Принимая то или иное решение, директор музея или музейный куратор, как, впрочем, и любой из нас, надеется обойтись без потерь. Это одна из наиболее значимых эмоций в экономической жизни общества; все мы боимся потери сильнее, чем жаждем выигрыша. Услышав предложение сделать ставку, сулящую выиграть 100 долларов, а затем проиграть 75, большинство людей ответят отказом. Боль возможной потери превосходит удовольствие от в равной степени возможного выигрыша, который покроет ее с лихвой.