Михаил Ромм - Кино в системе искусств

Кинематограф вынужден был развивать свой язык, так как другого выхода у него не было. У телевидения есть такой выход – это передача спектаклей и кинокартин. Видимо, поэтому поиски своего собственного, телевизионного пути идут не так интенсивно, как хотелось бы. Но что специфический язык телеискусства, так же как в свое время в кинематографе, наконец выработается, будет найден – это несомненно!

– Михаил Ильич, вот вы назвали показ спектаклей и кинокартин по телевидению выходом из него. Наверное, вам хочется добавить, что это не лучший выход?

– Да, конечно. Кинокартина, в частности, на малом экране во многом проигрывает, хотя бы с чисто изобразительной стороны. Дополнительная обрезка экрана часто совершенно нарушает композицию кадра. Я, например, не могу понять, почему нельзя дать кадр полностью, ведь гораздо лучше иметь более мелкое изображение, но не «резать» головы. Телетехники почему-то предпочитают нижние части тела, а я, вообще-то говоря, считаю в человеке более важными верхние части, начиная от сердца и кончая головой.

Все это заставляет меня страдать, потому что кадры бывают настолько изуродованы, что смотреть фильм становится невозможным. Мне вспоминается демонстрация по телевидению картины «Девять дней одного года», в частности, как выглядела сцена прощания Гусева с отцом. В кинокадре, кроме героев, был еще поезд и железнодорожные пути. На телевизионном экране не было видно ни поезда, ни железнодорожных путей. На фоне облаков – слегка подрезанные головы. Больше ничего. О том, что был поезд, можно догадаться лишь по звукам.

Еще один момент из этого фильма: Гусев проходит мимо стены. На этот раз кадр был чрезвычайно резко срезан снизу. На телевизионном экране была видна стена, а от Гусева, если можно так сказать, осталась только верхушка.

Но дело даже не только в том, что маленький экран очень ухудшает изображение. Само восприятие картины совершенно другое.

В кинематографе, когда монтируется фильм, мы видим кадр на маленьком экранчике полностью, даже с рамкой, но мы никогда не судим об окончательном эффекте эпизода, пока не вынесем его на большой экран. Даже экран размером 2x3 метра, в малом просмотровом зале, не дает нам полного ощущения эмоциональности эпизода и окончательного монтажа. Мы непременно проверяем свое впечатление об отрывке на большом экране и непременно со зрителями. Пока нет зрителей – нет окончательной проверки.

В телевидении из-за малого размера экрана зритель полностью не погружается в действие. Кроме самого изображения мы видим еще все окружающее, видим телевизионный экран, сам телевизор, стенку позади телевизора. Надо учесть и обстановку: чаепитие, приходящие и уходящие люди, телефонные звонки. Все это мешает нам полностью погрузиться в некий мир, который должен заставить нас отключиться от всего окружающего. Все это делает картину на телевизионном экране полукартиной. Значит, эти обстоятельства следует преодолевать чем-то другим.

– Чем же?

– Этот вопрос гораздо сложнее или так же сложен, как в свое время выработка кинематографического языка. Во всяком случае, выход не в механической передаче картин по телевидению или примитивной адаптации для телеэкрана театральных спектаклей. Мне кажется, в частности, что телевидение должно более активно использовать то оружие, которое имеет, – способность обращаться к каждому зрителю, то есть то, что в кинематографе сделать очень трудно, а чаще всего невозможно.

В фильме «Обыкновенный фашизм» я сделал эту попытку, работая над дикторским текстом. Но мне пришлось преодолеть огромную инерцию обычных дикторских текстов, обычной структуры картины. Этот прием в фильме как будто бы оправдался, но именно благодаря тому, что меня нет на экране. Одно появление на экране комментатора разрушило бы ощущение того мира, в который вводит нас картина.

Другое дело в телевидении. При переносе фильма «Обыкновенный фашизм» на голубой экран придется его перемонтировать, кое-что из него изъять, кое-что в него добавить. Добавить, например, непосредственную беседу со зрителем. То, что заменяет момент, когда в кинозале гаснет свет, когда люди занимают свои места, когда на экране появляются надписи. Этого момента в телевидении нет. Он может быть пропущен. Но ведь зрителя все равно надо подготовить к восприятию фильма.

– Этот момент в телевидении, вероятно, должен быть совсем иным, чем в кино!

– Да, он должен быть иным. Я бы хотел перед началом картины поговорить со зрителем о том, как и почему я начинал ее делать. Если в кино я категорически настаивал на том, чтобы картина шла в один сеанс, то в телевидении я буду просить показывать ее в два дня. Я бы прервал фильм в середине и сказал несколько слов в конце первой серии. На второй день я бы снова ввел зрителя в картину, я постарался бы по ходу развития ее непрерывное общение за кадром перевести в кадровое общение, время от времени прерывая фильм. Я думаю, что это даст дополнительную окраску для всей работы. То, что в кинематографе не нужно и невозможно, необходимо в телевидении. Так как при переносе фильма на малый экран многое исчезает, – то, что исчезнет, нужно компенсировать, но уже не кинематографическими, а телевизионными средствами. Пусть эта попытка будет несовершенной и вдобавок исходящей из уже сделанной работы. Но мне думается, что результат будет во многом лучшим, чем просто выпуск кинокартины на телеэкран.

– Могли бы вы назвать удачные по-настоящему телевизионные фильмы? Можно ли, например, картины «Лестница», «Свадьба», которые делались по заказу телевидения, считать телевизионными?

– Пока еще появление интересных художественных телевизионных работ я считаю редкостью. То, что приходится мне смотреть на домашнем экране, в большинстве случаев или подражание кинематографу или театру, или соединение того и другого.

Мне кажется, что фильмы «Лестница», «Свадьба», так же как и американский считающийся телевизионным фильм «Двенадцать разгневанных мужчин», – хорошие кинематографические работы. Эти картины на большом экране воспринимались не только не хуже, но даже лучше, чем на телевизионном.

Зато «Чайки рождаются у моря» (автор – режиссер Л. Золотаревский) – это действительно телевизионный фильм – фильм, который невозможно вынести в кинозал, на коммерческий сеанс. Сила этого фильма в том, что он дает ряд острых психологических портретов, само чередование которых постепенно подводит зрителя к трагической концовке. Последний портрет – портрет девушки, потерявшей любимого, – это эпизод огромной силы, огромной правды, огромной чистоты. Никакой актер, даже архиталантливый, не мог бы сыграть с такой поистине невиданной глубиной и сложностью подлинного чувства. Впрочем, в этом фильме и другие портреты поражают выпуклостью характеров и правдивостью. Это очень свежая, отличная и притом именно телевизионная работа. Этот фильм нужно смотреть дома и на маленьком экране. Кинематограф потребовал бы более полной передачи среды, потребовал бы более подробной разработки эпизодов, сюжета и т. д. Это не фильм для тысячи зрителей, это фильм для одного зрителя или для семьи.