Евгений Кибрик - Объективные законы композиции в изобразительном искусстве

Этой же чертой, то есть передачей в одном кульминационном моменте движения признаков предыдущего и последующего состояний, отличаются все фигуры в искусстве, которые мы воспринимаем как живые, движущиеся. Когда человек изображен не застывшим, а в типичный момент своего поведения, живым, движущимся или способным на движение, мы восхищаемся этим портретом. Такова «Девочка с персиками» Серова. Она вот-вот переведет взгляд, двинется, улыбнется. Хотя поза ее спокойна, все в ее облике бесконечно живо. Таковы лучшие портреты Нестерова, таков портрет Нестерова работы Корина. Таков портрет Шостаковича работы Серебряного. Все это не просто отличные изображения внешности людей. Это изображения характеров людей через их внешность. Для того чтобы создать такой портрет, необходимо не только знать, но глубоко понимать свою модель. Не только видеть ее позирующей, но чувствовать ее разнообразно проявляющейся, живущей. Только так можно понять и выбрать наиболее типичную позу, позволяющую изобразить личность полно, многосторонне, динамически. Впервые увиденного незнакомого человека нельзя изобразить с такой глубиной и содержательностью.

И здесь проявляется, тот же закон — передача через один момент процесса движения, развития.

Когда встречаешься с массой, произведений искусства, скажем, на всесоюзной художественной выставке, то часто бросается в глаза, что многие произведения имеют описательный или иллюстративный характер, хотя зачастую профессионально хорошо выполнены. Но редко встречаются яркие художественные образы.

Способность образно мыслить редкостна — это признак большого таланта и подлинного вдохновения… Природа художественного образа в том, что типическое проявляется в характерном, общее в единичном. <���…>

Возьму другую, область — пейзаж. Вспомните «Грачи прилетели» Саврасова, «Золотую осень» Левитана, «Березовую рощу» Куинджи [внизу], «Зеленый шум» Рылова, «Облако» Дубовского. Каждый из этих пейзажей не только прекрасный, незабываемый мотив, но и типический образ природы России, — любой русский человек тысячи раз видел подобные пейзажи, они на каждом шагу, но в искусстве они появились впервые только тогда, когда нашли свое образное воплощение — впервые были «открыты» художником.

И «Грачи прилетели», и «Золотая осень», и «Березовая роща», и «Зеленый шум», и «Облако» — художественные образы русской природы, сгусток бесчисленных жизненных впечатлений, и поэтому появление их на свет воспринималось как большое художественное событие. Их не забудешь, однажды увидев.

Художественный образ — это как бы капля, в которой отражается мир. Композиционная точность дает силу образному обобщению, увеличивает его художественное воздействие. Особое значение имеет образная трактовка пространства, как и каждого «количества» в композиции.

При наивном решении пространство, как и любое количество, например многолюдность, передаются целиком, так, как они существуют в жизни. Но в результате такого решения получаются картины инертные, наивно-описательные.

Всегда ярче и выразительнее оказывается, раскрытие целого через часть. Тот же закон искусства — типическое в характерном, общее в единичном. Огромная картина «Боярыня Морозова» вся сплошь заполнена массой крупных фигур, небо и вообще обстановка фактически показаны мало, а ощущение пространства в ней огромное и совершенно достаточное для замысла. То же можно сказать о «Богатырях» Васнецова. Простор огромный при фигурах, заполняющих, в общем, весь холст. Пространство передано не буквально, а образно.

«Взятие Бреды» Веласкеса, о котором я уже упоминал, создает впечатление большой многолюдности — присутствуют две армии, а фактически фигур не так уж много, это результат композиционного приема, передающего количество образно, а не буквально. В частности, благодаря этому приему две центральные фигуры композиции выглядят достаточно крупными и значительными.

Классическая итальянская перспектива предполагает художника, наблюдающего событие с достаточно отдаленной точки. Изучить эту перспективу необходимо, но иногда она вступает в противоречие с замыслом, сообщая ему черты успокоенности, бесстрастия. Бывает, что замысел подсказывает прямо противоположную точку зрения, хотя бы точку зрения участника события. Тогда строить перспективу нужно совсем иным, не классическим путем. Да и классики зачастую прибегали к иным приемам — вспомните хотя бы «Динарий кесаря» Тициана.

Мысль моя состоит в том, что и перспектива в композиции должна быть не догмой, а средством идейного, образного решения задачи, требующего не только знаний, но и творческой изобретательности.

То же можно сказать и об анатомии. Кто лучше Микеланджело знал ее, и, однако, как смело он нарушал ее в интересах создаваемого образа. Ведь во многие созданные им позы модель не поставишь: они невозможны в жизни, — но зато как величественно мощны фигуры Микеланджело. Знать надо все, что возможно изучить, но нельзя допускать, чтобы знания, традиции тормозили творчество. В нем один закон: все, что помогает с наибольшей силой и выразительностью воплотить идею, — хорошо; все, что мешает этому, — плохо.

В искусстве нужно не только владеть опытом прошлого, но и смело изобретать в интересах задуманного художественного образа. И наконец, последняя проблема, на которой я остановлюсь, — «новизна». Ее также следует считать законом композиции. Жизнь состоит не только из бесконечного многообразия, но и бесконечно движется, создавая все новое и новое. Реалистическое искусство не просто правдиво запечатлевает действительность, не только «зеркало» ее, пассивно отражающее все, что перед ним находится. Реалистическое искусство — это эстетическое «открытие» жизни. Стимулом искусства является восторг, увлечение художника внезапно открывшимся ему новым и удивительным в окружающей обыденности. И все действительно выдающееся в искусстве отличается этой чертой — неожиданностью впервые созданного.

Что больше примелькалось нам, чем бесконечные воспроизведения «Джоконды» или «Венеры Милосской»! И тем не менее, когда приходишь в Лувр и встречаешься с ними, поражаешься ощущению их нестареющей новизны. И наоборот, бывает, что видишь только что законченное произведение, и с первого взгляда кажется, что это где-то уже не раз встречалось… В основе такого произведения не художественное «открытие», а шаблон или компиляция. А. Кондиви — биограф Микеланджело — говорит: «Микеланджело обладал удивительной памятью; написав столько тысяч фигур, он никогда не делал одну похожею на другую или повторяющей позу другой. Я даже слышал от него, что не проводит ни одной линии прежде, чем не припомнит и не убедится в том, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту, в которой не находит новизны».