Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

Групповой портрет остается, но все, кто в нем участвует, персонифицированы. Сливаясь со своими соседями в общую группу, они несут отчетливо индивидуализированные черты, ведут свою особую линию.

Моя семья происходит из Вильно — дед был владельцем типографии. И, хотя я родился в Сибири, не раз бывал в Вильно еще до революции. Евгений Габрилович тоже хорошо знает мелкую буржуазию. Кроме того, он обладает живым талантом человеческого воображения, который необходим для психологической разработки каждого из героев, для того, чтобы у каждого из них была своя судьба, своя история и ее вероятное продолжение.

Нам очень повезло с актерами. М. Астангов до революции жил в Польше, где служил его отец. Ада Войцик — полька. И Фаина Георгиевна Раневская, и Ростислав Янович Плятт близко знали не только социальную, но и национальную природу картины «Мечта». Может быть, поэтому им удалось найти живые, ощутимые детали, которые помогли сделать эту картину заметным для меня шагом, — шагом к тому, чтобы перейти к новой для меня драматургии и режиссуре.

В картине, как я уже говорил, собрался поразительный актерский коллектив, который я с благодарностью вспоминаю всю жизнь. Это прежде всего Фаина Георгиевна Раневская, талант которой в «Мечте» раскрылся с необыкновенной ситой. Недаром Теодор Драйзер, который незадолго до смерти видел эту картину вместе с президентом Рузвельтом, высоко оценил ее игру и собирался написать специальную статью о «Мечте», и в частности о Раневской. Образ Розы Скороход стоит в центре картины и держит ее ось. Но и Домбек (Болдуман), неудачливый художник, а ныне интеллигентный слесарь-лудильщик, умный и едкий, злой и добрый, и Янек (Ростислав Плятт) — извозчик, наивный и восторженный, как дитя, и Станислав Коморовский (Астангов), захолустный павлин «жиголо», как называли его поляки, величественный и жалкий, острый и точный по рисунку, и Ванда (Ада Войцик) — профессиональная невеста, с необыкновенной человеческой теплотой сыгравшая эту трудную роль, и Анна (Елена Кузьмина), девушка из деревни, выразительно глупая и беспрерывно растущая и меняющаяся в остром пластическом рисунке, и Васильев (В. Соловьев) — необыкновенно простой и человечный рабочий, — все это превосходные актерские работы самого высокого уровня.

Снимать фильмы с такими актерами — наслаждение. Люди разных судеб, разных школ, они сумели объединиться в поразительно талантливый ансамбль, подчиняя все генеральному замыслу.

К сожалению, в «Мечте» есть сторона, резко выражающая условную манеру и стиль того времени, когда ставилась картина, По сюжету, характерам, по системе взаимоотношений героев можно сказать, что эта картина сделана в стиле итальянского неореализма, которого в 1939 году еще не было в природе. Но в изобразительной стороне я не сделал того решительного шага к жизненной подлинности, который соответствовал бы подлинности характеров и сюжета. Я перенес часть натуры в павильон, что придало изображению некоторую искусственность. Декорации талантливого художника В. Каплуновского для своего времени были необыкновенно интересны, но стиль этих декораций условен, в нем ясно чувствуются элементы сложного изыска. Их можно было сделать проще, не увлекаясь барочными излишествами.

На работе первоклассного оператора Б. Волчека, одного из крупнейших советских операторов, с которым я работал много лет, тоже лежит печать усложненности в избранной им системе освещения. И в ленинских картинах, и в «Тринадцати» Б. Волчек был гораздо проще. В «Мечте» он хотел достичь особенной экспрессивности изображения, которая вслед затем дала великолепные результаты в фильме «Человек № 217» с его условной драматургией. Себя я тоже должен упрекнуть в чрезмерной экспрессивности актерской работы. Эта подчеркнутая и несколько условная экспрессия возникла, разумеется, не случайно. И я, и Б. Волчек, и В. Каплуновский сознательно проводили через все стороны режиссерско-изобразительного замысла это стилевое решение.

Через шесть лет я познакомился с первыми картинами Росселини и других итальянских неореалистов. Если бы я мог делать «Мечту» заново, я оставил бы сценарий почти неприкосновенным, но снял бы его проще в обычных интерьерах, почти сплошь на натуре.

Последний день перезаписи звука попал на ночь с субботы 21-го на воскресенье 22-го июня 1941 года. Мы закончили перезапись в восемь утра. Был ясный солнечный день. Мы поздравили друг друга с окончанием работы, а через три часа я узнал о нападении фашистской Германии на Советский Союз. Первый экземпляр картины был готов, когда фашистские войска вошли уже в Минск, приближаясь к Киеву и Риге. Было не до картины. До 1943 года я показывал ее только отдельным товарищам. Потом я узнал, что несколько экземпляров фильма заказало Войско Польское. А когда началось наше безостановочное наступление и советские войска вышли к нашим западным границам и пошли дальше, картину скромно выпустили на экраны. Появились всего две рецензии на «Мечту» — Сергея Юткевича и Татьяны Тэсс. [63] См.: Тэсс Т. «Мечта» (Новый художественный фильм). — «Известия», 1943, № 225 (8218); Юткевич С. Мечта. — «Литература и искусство», 1943, № 41 (93), 9 окт. Но картина продолжала жить. Она выходила на экраны несколько раз, жизнь ее оказалась долгой, и постепенно ее узнали зрители. Мне было немного грустно.

Но я рад, что сделал «Мечту».

Это своеобразный фильм, и для меня он был очень интересным.

Составители второго тома «Очерков по истории советского кино», [64] Речь идет о втором томе «Очерков советского кино» (в 3-х т., т. 2, 1935–1945. М., «Искусство», 1959). Киноведческий анализ фильма «Мечта» см.: История советского кино. 1917–1967 в 4-х т., т. 2. М., «Искусство», 1973, с. 202 — 204 вышедшего в Институте истории искусств Академии наук СССР, не нашли места для «Мечты», фильм не подходил ни под один из описанных ими жанров — это не оборонная картина, не спортивная, не колхозная, не производственная, она не комедия и не экранизация. Она была просто картина. И это не плохо.

Весной 1943 года я приехал в Москву для того, чтобы договориться о своей следующей постановке. В Москве в это время уже начиналось восстановление «Мосфильма». Снимался какой-то концерт, проектировалась постановка «Кутузова», картины Герасимова, картины Довженко. Вся основная масса кинематографии была еще в эвакуации.

В гостинице «Москва» меня встретили киноработники, которые сообщили мне драматическую историю переговоров Козинцева и Трауберга с Большаковым. Большаков требовал от них, чтобы они ставили тыловую тему, в частности, чтобы они или экранизировали пьесу К. Финна об эвакуированном заводе, или написали свой сценарий на ту же тему. Козинцев и Трауберг не хотели ставить тыловую тему. Они просили у Большакова разрешения или на картину о Сталинграде, или на картину «Бирка № 217». Последняя тема была выдвинута ЦК комсомола. ‹…› Речь шла о судьбе нашей молодежи, угнанной в Германию в рабство. Тема эта возникла потому, что в Воронеже, Курске, Ростове и Ворошиловграде при наступлении наших войск было обнаружено несколько десятков юношей и девушек, бежавших из Германии или возвращенных [на родину] по инвалидности. Тема эта увлекла Козинцева и Трауберга, сценарий они хотели писать, кажется, вместе с Эренбургом. Но Большаков, не знаю уж по каким соображениям, наотрез запретил им эти темы и категорически приказал работать над темой тыловой. Когда они отказались, им купили билеты на поезд и велели в 24 часа выехать в Алма-Ату. Они оставили мне записку такого содержания: «Не пробуйте бороться с Большаковым, это бессмысленно. Он силен, как никогда, и свиреп. Мы хотели поставить или «Сталинград», или «Бирку № 217». Полагаем, что темы хорошие. Если вы возьмете одну из них, то попытайтесь уговорить Большакова дать нам другую».