Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

Как обойти эти губительные пробоины?

Было решено начисто отказаться от исторической, временной последовательности, нарушать ее повсеместно и намеренно, сугубо подчеркнуто, — бросать время то вперед, то назад, а если сложится последовательный кусок, то разбивать его непременно, чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли.

Одновременно необходимо было решить вопрос об эмоциональном ходе, о ритме картины. Здесь я пришел к необходимости сталкивать кадры и эпизоды так контрастно, так противоречиво, как только можно; сталкивать их неожиданно, резкими ударами. Скажем, от лирики к зверству, от зверства к гротеску (пусть это вызовет даже смех — тем лучше!); а от смеха — снова сразу к самому страшному. И так внутри каждой главы. Да и самые главы пусть возникают совершенно неожиданно и будто бы нелогично,

Третье: собирать эпизоды в большие плотные блоки, чтобы каждый эпизод был эмоциональным ударом и сгустком мысли. Собирать эпизоды по принципу монтажа немых художественных — именно художественных, а не документальных — картин. И именно немых, ибо немой советский кинематограф показал высочайшее совершенство монтажа. В первую очередь я вспомнил ход событий в «Броненосце «Потемкин»: контрастность переходов, энергичное накопление крупных планов, гиперболизацию событий. Вот так, решил я, надо строить эпизоды, но только из чисто документального материала, Правда, построить сильный эпизод, собранный из десятков кадров разношерстной хроники, снятой по чужому заданию, с прямо противоположной целью, много труднее, — но в принципе это было возможно.

В качестве макета или, скажем, эталона структурной ткани нашего фильма я избрал первую часть картины. В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фашизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыбку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем — студенты. И ничего торжественного, величественного нет: студенты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иногда забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами — любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же — выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреляет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого — девочка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею — труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, колючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься, — оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глухой колокол… И внезапный рев восторга, толпа — и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелителем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.

Как видите, в первой же части применен принцип резких контрастов, стремительных перебросок во времени, неожиданных и как бы непоследовательных переходов, принцип монтажа объемных кусков, собранных в сильные, локальные группы кадров. И в первой же части экспонируются герои фильма: человек — толпа — фюрер. Тем самым задается и идейная концепция, которая была подсказана материалом, а не только методом монтажа.

Если бы я сумел во всей картине выдержать этот характер монтажа — резкого, неожиданного, ритмически разнообразного, если бы у меня хватило сил довести все 14 частей до точности первой части и главы «Обыкновенный фашизм», — наш фильм был бы лучше. А сейчас я могу только досадовать на себя, вспоминая приблизительные куски, лишние кадры, вялые переходы и многое другое недодуманное, недовычищенное…

Теперь, разумеется, все стало ясно и так просто: бери и делай. Но тогда я искал, спотыкался и падал, переставлял и перекраивал.

Обычно, приходя утром в монтажную, я приносил уже намеченное новое решение. Утро начиналось не с продолжения начатой накануне монтажной работы, а с перестройки сделанного. Вечер для меня — это время идей. Утро — время сомнений. Идеи неожиданно выскакивали в самое неподходящее время, когда человек уже принял снотворное, разделся, лег, погасил свет и решил спать. В эту самую минуту, когда глаза уже вот-вот сомкнутся, возникал ясно видимый новый монтажный ход. В полудреме он казался великолепным. Приходилось вскакивать, зажигать свет и наспех записывать несколько фраз. Затем я снова ложился спать и, едва задремавши, вскакивал от нового ослепительного прозрения. И так раза три, а то и четыре. Последнюю придумку я записывал уже в темноте, на папиросной коробке (карандаш всегда лежал рядом). Утром я рассматривал эти каракули, расшифровывал и спокойно проверял. Некоторые оказывались при утреннем свете полной чепухой, а иные и на самом деле шли в работу. Самыми удачными были, пожалуй, последние, совсем уже сонные находки в темноте. Очевидно, в этом полусознании приходило то единственное мгновение, когда мозг растормаживается, привычные представления смещаются, а внутренняя работа мысли, которая не прекращается у человека, — выплывает наружу, освобожденная дремотой. Как бы то ни было, эти ночные находки двигали дело вперед, складывали монтажный стиль и общий строй и, во всяком случае, давали утром немедленный задел работы.

В противоположность большинству режиссеров я не боюсь показывать съемочной группе еще не готовый материал. Рабочие советы, скептические замечания или даже резкое неприятие эпизодов, частей или отдельных кадров — помогают в поисках. Пудовкин как-то сказал мне: «Не бойся критики, не бойся даже брани. Конечно, это всегда неприятно, а ты думай не о том, что тебя ругают несправедливо, а думай, в чем причина несправедливости. Бывает, что эпизод не нравится, а он просто стоит не на месте или нужно его подготовить по-другому». Должен сказать, что Пудовкин действительно не обижался, даже как будто радовался при самых резких отзывах.

Я следовал этому правилу, как мог. Споры у нас доходили иной раз до крайностей, когда казалось, что нет никаких точек соприкосновения. Но я вспоминал Пудовкина, — и это помогало.

И все-таки сценарий жил.

Я убивал его, как мог, я калечил авторов и ломал сценарию кости, я выдумывал новые главы и с корнем вырывал прежние, — но что-то очень важное, принципиальное оставалось и вырастало даже тогда, когда отыскивались вроде бы совсем новые пути. Прежде всего, осталась генеральная задумка: сделать картину не историческую, а психологическую, подчинить все частные решения единой задаче, которую можно определить так: анализ фашизма. Именно анализ, а не изложение фактов, размышление, а не комментарий.