Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Я убежден, что таким знаком является падающая тень. Посмотрим на работы Джорджо де Кирико: не правда ли, дворцы, террасы и аркады, встающие на горизонте его поразительных ранних полотен, воплощают собою или, по меньшей мере, вызывают в нашей памяти ту гармоничную архитектуру, в которой вечно силилось утвердить себя и вечно терпело крах Сверхчувственное? Но среди этого застывшего мира мы видим бегущую девочку, каких-то людей, встретившихся далеко-далеко и о чем-то беседующих друг с другом, открытый и, судя по всему, пустой фургон — и от них на землю ложатся длинные тени. Тени, следует заметить сразу, вполне понятные и даже неизбежные в «идеальном» искусстве, вырастающем из чисел, — тени, поддающиеся измерению при помощи этих угольников и циркулей, изображаемых Кирико со всею торжественностью, но уже извне, в качестве каких-то таинственных орудий, чье назначение забылось, потому что устремленность к спасению, с которым связывали применение этих орудий ренессансные художники, теперь стала непонятной. Вся живопись Кирико — это переход от пребывания внутри старого проекта к внимательному созерцанию обломков, оставшихся после его крушения, к изучению тех двусмысленных категорий, которые разрушали этот проект в той же мере, в какой способствовали его реализации: перспектив, выявляющих скрытую числовую основу предметов, но при этом и обнаруживающих относительность зрителя; окаменелых жестов, столь любимых уже тосканскими художниками XV века, создателями этих еретических алтарных пределл, — жестов, позволявших земному мгновению вкрадываться туда, где пытались утвердить вневременность; и вас, тени, свидетельствующие в царстве геометрии и создаваемого ею единства о какой-то упорной непрозрачности тел. Рожденная от случайного сочетания источников света и объемов, падающая тень позволяет непокорному случаю оставаться среди конструкций, сооруженных числами. Легко убедиться, что вместе с ним там продолжает жить и время — бытийность того мимолетного мига, который эта тень помечает своей длиной и направлением, как ее принуждали к тому все солнечные часы эпохи позднего классицизма. Недаром Кирико изображает на своих полотнах не только тени, но и часы с маятником, или поезда, тоже позволяющие узнавать час и минуту, поскольку место, через которое они проезжают, точно определено. Если вдуматься, падающая тень, словно стержень солнечных часов, указывает не на что иное, как на определенное место в определенное мгновение, и на реальность, стоящую за этим сочетанием, — непостижимую субстанцию того метафизического полюса нашей мысли, для которого нет названия в мире Идей. Проще говоря, на конечность всего земного. На тайну присутствия живого существа и на печаль, которую рождает в нас его исключенностъ из непротиворечивого мира чисел. Словно полуденный бес, онтологическое несовершенство смертного человека всегда вносит тревогу в пространство, создаваемое Кирико. И вполне закономерно, что солнце, вычерчивающее эти тени, теперь столь тяжело нагруженные смыслом, всегда бывает у Кирико вечерним солнцем, которое от нас удаляется, — как, видимо, и Сверхчувственное, покидающее этот мир, где циркулем и угольником доказали его несостоятельность. После раннего утра Пьеро, когда тени нежны и прозрачны, когда мир Идей, в который еще верят, с каждым мигом становится все прочнее, после искусства XVI века, этого несколько опустошенного и бесцветного полдня, чей свет лишен источника и, как кажется, совпадает с оболочкой предметов, уничтожая их вещественность, воцаряется закатный блеск, излучение прозреваемого небытия.

В творчестве Кирико платонический проект, столь рано перенесенный из философии в изобразительное искусство, которое, движимое двойной заботой о сущности и о видимости, вдохнуло в этот проект свою энергию и дало ему язык, последний раз в истории демонстрирует все свои грани, но при этом и обнаруживает свое бессилие. После Кирико эта дорога зарастает и, видимо, отрезана навсегда. Сотериологическое стремление нашего духа теперь нужно направлять в другую область, которая далека от соблазнов и ловушек мышления, оперирующего сущностями, туда, где утверждается бытие бренного и преходящего. Разумеется, нужно по-прежнему любить падающую тень, больше того, только ее и нужно любить — но уже не думая, что она зависит от какого-то небесного светила. Нужно забыть сверхчувственный мираж, и вместе с ним забыть о форме теней, этом порождении измерительных инструментов. Новое hic et nunc можно увидеть не сквозь призму той или иной числовой метафизики, но сквозь непосредственную эмоциональную сопричастность. И Кирико, не пытавшийся, как Пьеро делла Франческа или Рафаэль, построить на холсте мир сущностей, ограничившийся показом этого мира на горизонте пустынного города, может быть, лишь потому так глубоко повлиял на современное сознание, что не менее сильно привязан к какой-нибудь перчатке, манекену или фрукту — грубым, чуждым гармонии вещам, в которых уже никогда не проглянет отблеск длинных аркад.

Но какой же силой, какой творческой и поэтической мощью был в истории Запада этот упорный платонизм, если новая направленность искусства действительно возникла из его плоти, из тени, внезапно наполнившейся бытием, из заколебавшейся формы, из «меланхолии», ставшей решимостью и опьянением! Платонизм, питавший тщетную иллюзию, в то же время дал сохраниться и надежде. Он держал эту надежду в плену, верно, но он позволил ей углубляться и искать свое нестесненное будущее в многочисленных противоречивых положениях, внешне исчерпанных, но, подобно переломным ситуациям в нашей жизни, богатых какими-то широкими возможностями, положениях, постепенно утверждавшихся в ту эпоху, которая отделяет великое искусство рассудка — искусство Ренессанса и классицизма — от романтического искусства страсти, в эпоху, ставшую необходимым преддверием нового времени. Понтормо, Пармиджанино, Греко: созидательная пена прибоя. И неоклассицизм, внутреннее единство которого, несмотря на всю его прочность, до сих пор не вполне понято, — искусство изгнанников, осмысляющих свое изгнание. Именно ему, движимый безотчетным эдиповским влечением, подвел в общих чертах итог Кирико. И он сумел это сделать честно, избегая анахроничности и лжи, — потому что ностальгия, которой была проникнута эта поздняя чуткость, поддавалась правдивому эапечатлению куда лучше, чем героическая иллюзия так называемой великой эпохи.

В моем воображении встает кабинет архитектора, может быть, в Бергамо, в 1780 году или около того. Прямо на полу, аккуратно выложенном стертыми серыми плитами, стоят гипсы; под столами лежат скатанные в рулоны чертежи и эскизы. Последние дни лета, шесть часов вечера. Комната пуста: по-видимому, все едят мороженое на открытом воздухе, под аркадами. Музыка Чимарозы изо всех своих сил пытается прорвать пелену мрака, расстилающуюся в ее глубине… А еще мне вспоминается первый гельдерлиновский «Гиперион», где предметом любви стала сама Греция, мерцающая в вечерних сумерках; и еще — Жерар де Нерваль на склонах Позилиппо {110} 110 Жерар де Нерваль на склонах Позилиппо, силящийся отвести глаза от непобедимого «черного солнца» — цитируется сонет Нерваля «El Desdichado» (из книги «Химеры»). , пытающийся отвести глаза от непобедимого «черного солнца». Неоклассицизм не был простой исторической случайностью, и неправы те, кто считает его уклонением от верного пути или отождествляет с академизмом, — потому что он был результатом вечного стремления художников добиться полного совпадения реальности и формы, и в тот момент, когда эта иллюзия наконец развеялась, сумел рассказать о состоянии души, остающейся у нее в плену. Внутри максимально объективного искусства проявляется несомненная субъективность. Люди обращаются к памяти о прошлом. Двойное светило — восходящее солнце Сверхчувственного, заходящее солнце реального человека — перешло от своего востока к своему закату, и в его побагровевшем свете предстал лик с полуприкрытыми глазами и в ореоле лучей — сознание, которым владеет мысль о конечности существования, столь явно тяготеющая над алхимической образностью… Счастливы люди восходящего солнца, если они, как Пьеро, умеют найти для себя прибежище в той или иной мудрости, — но ближе к истине, бесспорно, люди вечернего сумрака. Они видят другое царство — царство реальности, рассеивающее эту темноту своим далеким светом. И, может быть, противоположностью больших шапок Пьеро делла Франческа нужно считать прежде всего тот почти неземной момент моцартовского «Дон Жуана», когда, в темных дверях праздничной залы возникают маски… «О belle mascnere, сова chiedete?» Искусство, отказавшееся от неосуществимых попыток выстроить мир Идей, искусство жизни и судьбы.