Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Я уверен, что эта стратегия существовала, и, попросив прощения за еще одно английское понятие, которое появляется в моем рассуждении о художнике из Тосканы, — впрочем, Пьеро таит в себе так много неожиданного! — определю ее как разновидность юмора. Действительно, в мимолетной причуде Пьеро нет ничего бурлескного и, равным образом, ничего трагического, ничего, что принижало бы чью-либо веру. Если здесь ощутима легкая ирония, то она существует не за счет форм, но вместе с ними, словно для того, чтобы немного оживить их этим соединением, нисколько не вредящим, однако, их идеальному характеру. О юморе мы обычно говорим в тех случаях, когда какие-либо ценности подвергаются проверке, но при этом и не попираются, когда художника в первую очередь заботит испытание собственной решимости и дерзновения, — а это и есть то, что делает Пьеро. Заставляя проявленность формы и зримость материи вплотную соприкоснуться друг с другом, он вовсе не хочет сокрушить то громадное рациональное жилище, которое так крепко сладил. Но, подобно Платону в «Пармениде», он хочет указать на его пределы, точнее, на его тайну {106} 106 подобно Платону в «Пармениде», он хочет указать на его пределы, точнее, на его тайну — диалог «Парменид» посвящен диалектике всеобщего и единичного. . На это же намекают и другие мелкие детали, рассыпанные в его произведениях. В том же «Возвращении Святого креста» вдали, между тихим, величественным замком и заслоняющей его шапкой на переднем плане, виднеется идущий старик. У него большая раздвоенная борода — одна из тех забавных и в то же время плотно-вещественных бород, которые так любит Пьеро (теперь мы лучше понимаем причины этой любви). Полнотелый, спокойный, улыбающийся своим мыслям — даже прикрывший из-за этого глаза, — он неспроста опаздывает на совершающееся торжество: среди этой манифестации мира Идей он предстает символом упрямства материи, неисправимой медлительности самого низкого из первоэлементов.

Не правда ли, этот по-своему добродушный, все-понимающий старец отчасти похож на чужеземца из «Софиста» {107} 107 этот… старец отчасти похож на чужеземца из «Софиста» — в диалоге «Софист» участвуют Феодор Киренский, Сократ, Теэтет и не названный по имени гость из Элеи (Чужеземец); беседа, за редкими исключениями, ведется между последним иТеэтетом. , пришедшего напомнить спекулятивным умам о тех апориях, которые содержит их понимание бытия, — напомнить об истине самой жизни?

Во всех работах Пьеро есть нечто, верное этой истине, есть безбоязненное признание того небытия, которому она причастна, — косые плоскости, перебивающие спокойное отступание параллельных горизонтов, множество тончайших деформаций, одушевляющих видимую регулярность форм и придающих им глубину. У Пьеро есть, наконец, Мадонна из кладбищенской церковки в Монтерки {108} 108 Мадонна из кладбищенской церковки в Монтерки — «Мадонна с младенцем во чреве» (датируете второй половиной 1450-х гг.). Иконография этой фрески необычна для итальянской живописи. . На строго симметричном фоне, образуемом ангелами и занавесами, в том распластанном, лишенном всякой глубины пространстве, где над художниками всегда тяготела вневременность, эта Мадонна с удивительной — почти неприметной и все же, осмелюсь сказать, космической, прямо-таки загадочной иронией, указывает жестом на возрастание несомненно священной жизни, заключенной в ее чреве. Мысль художника, столь точно переданная чисто пространственным решением, чужда какой-либо нескромности, но в равной степени и малейшей идеализации. В этом произведении я узнаю и приветствую то пристальное вглядывание в противоречия сущего — жизни и числа, случайного и закономерного, мрачных глубин и умиротворяюще светлых далей, — которое является призванием подлинно высокого ума и основой подлинно великого искусства.

И, поясняя особенности этого вглядывания, я назвал бы огромные шапки на фресках в Ареццо, так же как и приближающегося старика, и парадоксальную икону из Монтерки, пластическими метафорами — потому что здесь художник обращается к внешнему облику земных предметов для того, чтобы выразить свое духовное прозрение, в данном случае — великий отказ от попыток изображения Сверхчувственного. В «Крещении Христа» такой же пластической метафорой — возможной только благодаря Форме, но находящейся с нею в конфликте, — становится отражение утреннего неба в волнующейся воде: это отражение говорит нам, что Бог возвращает свою любовь земле, но та и в лучах нового дня остается самой собой, вечной скуделью, в которой исчезают умершие. Можно, впрочем, заметить, что в использовании художниками подобных метафор есть и нечто гораздо более важное, чем простое рассудочное напоминание о существовании материи, этого предельного отрицания мира Идей, — ведь они предполагают эмпирическое претворение и, стало быть, самое деятельное накапливание какого-то «шершавого» опыта {109} 109 накапливание какого-то «шершавого» опыта — подразумевается стихотворение Рембо «Прощание», последнее в книге «Лето в аду». В этом стихотворении Рембо говорит о необходимости «прильнуть к шершавой реальности». , постижение истин, которые не могут быть узнаны a priori. И наоборот: не что иное, как богатство и свобода этого конкретного и безусловно личного опыта позволяют большим художникам укрупнять, используя всю полноту своего земного бытия, масштабы того испытания, о котором я веду речь. Насколько сильнее ощущается в «Рождестве» Пьеро не только метафизическая ясность, но и личность самого художника — благодаря тому, что бычий рог продолжает собой цитру одного из ангелов! Конечно, прежде всего в глаза бросается тот оптимизм, каким проникнута картина Пьеро, но все же и здесь мы ощущаем его глубоко диалектичную мысль, внушающую нам, что музыка и материя одновременно и противостоят друг другу, и действуют сообща, создавая то напряжение, которое он в конечном счете и отождествляет с реальностью.

Нельзя, однако, не видеть, что у разных художников эта двойная интуиция может проявляться по-разному: кто-то утверждает ее вполне сознательно, у кого-то она становится неуправляемой игрой темных сил под смутным небом припоминания. Поэтому пластическая метафора всегда отражает настроение живописца — его бодрость или его скептицизм, его желание свидетельствовать об истине или, напротив, упорствовать в каком-то страстном притязании, чью природу нас побуждает выяснить именно Пьеро, с его безмятежностью, в которой тем не менее сквозит легкая печаль.

Что можно считать противоположностью огромных шапок Пьеро делла Франческа, к какому знаку, наводящему на сходные мысли, прибегнут другие художники, пытаясь передать с его помощью уже не блистательно выверенную атараксию, но сложные, даже мучительные переживания, через которые их провели надежда и отчаяние?