Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

И следовало бы написать историю этого основополагающего искусства: его противоречий, его забывчивости, его измен самому себе, — историю, в которой ключевыми словами были бы желание, парадокс и благодать. Вначале показать, как форма становится родом письма, способного своими упрощениями и тяготением к симметрии предлагать такое согласование всеобщего и бытийного, в котором присутствие человека стирается и сходит на нет; а затем — как византийский канон, искажая, выгибая, вытягивая правильные формы, столь же решительно отвергает эту опасную мечтательность. Именно отсюда все эти нарушения меры — иногда безотчетные, как дрожь в голосе, иногда сознательно выставляемые на обозрение, как обряд. Некоторой пышностью формы художник может чтить трансцендентность изображаемого места. Напротив, сознательным самоограничением он может напоминать форме о ее земном бремени, о веществе — так, например, круглого контура оловянной чаши достаточно, чтобы раскрыть нам ее глубину. И то изящество, которое становится одним из порождений боли и неизменно присутствует во всех тревожных творениях западных художников — от Равенны до Моцарта, от Боттичелли до Тьеполо — следовало бы определить как нечто среднее между этим самоограничением и величественной обрядностью. Византийские художники первыми стали учить этой аскезе, использующей роскошь форм для пробуждения всех наших чувственных способностей, но живущей внутри этих способностей только ради размышления о том, что для них недоступно. Это искусство, устремленное к абсолюту, помнит, как он от нас далек. Здесь, в отличие от некоторых картин венецианцев и многих полотен Рубенса, не увидишь суетной демонстрации мнимого торжества.

Сейчас, однако, я ограничусь лишь несколькими словами о больших византийских серебряных блюдах, светящихся и темных. Эти блюда почти никак не украшены, если не считать черненого креста или едва намеченной ветви: вся их красота создается отношением нескольких, иногда лишь двух окружностей — внешнего края блюда и внутреннего, также не совсем правильного, кольца, которым очерчено дно. И это отношение не пытается быть идеальным отношением, столь желанным для греческого искусства, не стремится явить в ничем не омраченном свете числовую основу сущего: оно всего лишь реализует мгновенное равновесие между мерой и отклонением от меры, согласие души с самой собою, и я бы сказал, что перед нами счастливое отношение, помогающее нам жить. Когда бытийный опыт проводится честно, то и встретив на своем пути неодолимую преграду, — или. если хотите, потерпев неудачу, — он все же дарует какой-то свет. Знание, испытание собственных границ — это, юнг бы сильно мы здесь ни рисковали. свобода и благо. В лучших произведениях византийских художников форма тождественна акту жизненного выбора: пусть и не допуская ничего нз разряда чудес, она остается тем, что освобождает от дурных привязанностей, тем, что позволяет отказаться от вечного Обладания в пользу Знания и Желания. Нашему бесконечно личному сознанию, отвергнувшему все виды магического усыпления всеобщим, — сна, который следует признать смертью, — Византия протягивает чашу. В ней мы можем на мгновение прикоснуться губами к незримой воде, струящейся в глубине всего, что существует в мире, — бренности, ставшей присутствием.

Из всех книг я больше всего хотел бы написать одну: рассказ о музеях мира. Книгу, где главное место будет отведено художественным галереям, а самая пристрастная, самая несправедливая, самая к тому же уклончивая, скрытная, чуть ли не просто бессловесная глава — скромным музеям Италии. Музею в Сполето, зале ратуши с крашеными крестами и созвездием работ школы Римини. Музею в Пистойе под самой крышей Квестуры, куда я пришел пасмурным дождливым утром. Музею Бардини во Флоренции — за первый мой простодушный восторг, за утраченное неведение, за первые флорентийские дни. И вам, старые дворцы и монастыри Пизы, Равенны, Феррары, созидательному запаху вашей штукатурки. Пусть вы, как принято говорить, всего лишь случайность, а эта живопись — воплощение абсолюта, я оставляю за собой право любить вас одной любовью, не отделяя друг от друга, и стоять на этом, и нести вас сегодня через моря в той тревоге пути, которую понимает и узаконивает искусство. Да, если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься в солнце и мрак живописи, скажем, в «Бичевание» Пьеро делла Франчески или в «Осквернение гостии», ведь свет и залы Урбино — такие же участники этого бракосочетания цельности и расчета.

Между искусством и местом его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела — вот что среди ставших родными камней по-прежнему хранят для нас Пьеро делла Франческа в Борго, Веккиетта {98} 98 Веккиетта (настоящее имя — Лоренцо ди Тьетро, 1412–1480) итальянскнй живописец и скульптор сиенской школы. в Сиене, Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко наперекор скрадывающему их времени. И все же не этот изначальный союз манит меня сегодня, равно как и не те по заслугам прославленные музеи, разговор о которых нынешним вечером я бы хотел отложить до будущей книги. Сегодня, когда ко мне медленно приближаются иные берега, где всякий музеи — новый, где итальянская живопись цветет под неоклассическим портиком, я готов признаться, что люблю (простите мне эту причуду) находить Веронезе в Лондоне, бесконечно живого, текучего Боттичелли — за кирпичной кладкой и дивными колоннами из выкрашенного в белое дерева под небом Новой Англии, а Пьеро делла Франческу — в гигантском мраморном мавзолее на границе штатов Массачусетс и Вермонт. Я люблю более тонкие связи между искусством и местом. И дело не а жажде необычного — вот уж совершенно бессмысленное слово! — а в памяти о самой сути итальянской живописи с ее непосредственной и всегдашней метафизичностью: дело в ощущении — может быть, обманчивом — ее неуничтожимой верности себе. У итальянского искусства — одна вечная забота. Оно всегда — и всегда здесь, на земле — стремится поставить под сомнение слишком далекий для него мир Идей. И глубже других искусств, даже терпя крах, это трудно исполнимое желание выражает, конечно, живопись: она раздваивается в попытках представить реальность на плоскости — откуда и ее законное право с легкостью вызывать, воскрешать чувство блаженной полноты, и, одновременно, неодолимая преграда, оставляющая ей лишь область внешнего, отрезая от средоточия тех самых сокровищ, которые она только что в своей раскованности обрела. Плоскость картины, по крайней мере в Италии, это не средство анализа, а одна из разновидностей отсутствия. Смысл строгой перспективы у кватрочентистов — не в том, чтобы как можно точнее расположить фигуры, а в том, чтобы всеми средствами математики подчеркнуть в этих образах глубочайшую нехватку бытия. Иное дело — зодчество, скульптура: те слиты с пространством и могут полнее выразить явь. Чтобы и они, как у Микеланджело, стали искусством изгнания, художнику необходим другой, более высокий уровень сознательности, тот беспощадный интеллектуализм, который чаще всего — тайный знак предначертанной боли.