Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Да, я люблю, когда пространство становится веществом. Когда разорванные фронтоны говорят нам о «неполной радости земной» {102} 102 «неполной радости земной» — цитата из поэмы Лермонтова «Демон». Ср.: Лишь только я тебя увидел — И тайно вдруг возненавидел Бессмертие и власть мою. И позавидовал невольно Неполной радости земной; Не жить, как ты, мне стало больно, И страшно — розно жить с тобой. Бонфуа узнал эти стихи из книги Льва Шестова «Potestas clavium», переведенной на французский Борисом Шлецером, который впоследствии стал его близким другом (см. ниже примечания к эссе «Упрямство Шестова»). Шестов приводит стихи Лермонтова в главе «Музыка и призраки» (см.: Лев Шестов «Сочинения в двух томах». М., «Наука», 1993, т.1, с. 164). В своем выступлении на вечере, посвященном памяти Шлецера («Борис Шлецер», 1981), Бонфуа цитирует этот фрагмент целиком. ; когда быстро потемневший полихромный мрамор, витые колонны, расписной, местами осыпавшийся стук обнаруживают трагическую бедность, скрытую за бурной расточительностью праздника. И все же главное, за что я люблю искусство барокко, — это черта, которой оно на первый взгляд противоречит самому себе. А именно: когда в деревенских или провинциальных церквях — и, конечно же, в самых искусных, самых продуманных творениях уже немолодых архитекторов — тревожность форм сходит на нет, когда орнамент и расчет, боровшиеся между собой, приходят к примирению и над улегшимся волнением воцаряется вторая простота. О чем хотят сказать эти большие круги из серого камня, украшающие церковные фасады? И еще более шершавый материал — внутреннее ощущение безмолвия? Может быть, как неоднократно писали о подобных зданиях, все это означает, что абстракция вновь взяла верх, что над исчерпавшей себя пляской форм вновь, приняв иное обличье, торжествует классический вкус? Но в таком случае не изменяют ли эти мастера своему делу, не порождают ли, как бывало уже много раз в истории, новый разлад между конструктивным усилием человека и его памятью о смерти?

Я убежден, что на самом деле это не так. По-моему, среди художников, пытавшихся пригнуть мир Идей к земле, вместить его в то до предела обостренное, неослабевающее присутствие, каким нас завораживает камень, представители этой более простой разновидности барокко, благодаря своей редкой просветленности и мудрости, сумели особенно близко подступить к недостижимому единству. Вспомним дорическую архитектуру: она с восхитительной прямотой утверждает достоинство и расчета, и светлого мрамора, но все же число в ней стремится исцелить камень, вовлечь его в область своего закона, внушить нам, что неподвижность приобщает его к вневременности, — хотя при этом наши тени, зыблющиеся на плитах террас, и ставятся под сомнение, представая как нечто загадочное, возмутительное. Барокко же — «позднее», обнищалое барокко — не отказывает нашим теням в праве на существование. Две противоположности, не изменяя себе, приходят здесь к согласию, к трезвой, но и радостной умиротворенности, которую можно назвать благодатью. Закон ищет приют в хрупкости недолговечной материи. На волютах растет трава, и формы готовятся стать травой, осыпанием, распадом, возрождая своим извилистым строением тот дрожащий жест, который присущ всему живому.

Я думаю о колокольне церкви Святого Ива Премудрого. Думаю — с некоторых пор все чаще и чаще — о трогательной церкви в Алье, где архитектор, достигший верха музыкальности и завершенности, решил придать красной кирпичной кладке искривленные очертания. О расписной мебели, крашенной в светлые тона. Именно к таким вещам лучше всего подходит эпитет «сельские», потому что и в своей счастливой оживленности, и в смущающем неведении смерти они близки к животным и растениям. Они излучают самое безмятежное ликование, какого может быть полон человеческий взгляд, и по существу стоят наравне с тем светом, который их омывает.

И благодаря им всем, а еще — образу некоего сундука, отливающего красным, и окна, где он вырисовывается в лучах летнего солнца; благодаря этому нежданно просиявшему золотому веку, лежащему уже вне пределов христианства, но не забывшему о нем, воспринявшему от христианства его меланхолию — одновременно и уврачеванную, и не излеченную до конца, — я нахожу сравнение, отчасти передающее ту мысль, какую я хотел бы здесь высказать. Кьеркегоровское повторение {103} 103 Кьеркегоровское повторение — вот то из наших иногда сбывающихся желаний… — Кьеркегор вводит эту категорию, сопоставляемую им с «припоминанием» греков, в небольшой книге «Повторение», вышедшей в свет одновременно со «Страхом и трепетом» (1843 г.). См.: С.Керкегор. «Повторение», М., 1997, с. 30–31, а также послесловие и комментарии Д.Лунгиной (в частности, о повторении и желании с. 150–151). Ср. также комментарий А.Ахутина в книге Л.Шестова «Киргегард и экзистенциальная философия» (с.264–265): «…Метафизика методически снимает «случайную» экзистенцию в вечном бытии. Повторение же Киргегарда предполагает трансценденцию, разрыв, выход за пределы имманентного разума безумием веры… Оно происходит не путем преодоления противоречия, о в парадоксе внезапного откровения. Минувшее — во всей своей случайной и мгновенной единичности — возвращается вдруг как мгновенное присутствие вечности, как настоящее, преисполненное вечности мгновение экзистенции. Экзистенция и есть в этом смысле настоящая — присутствующая — вечность». — вот то из наших иногда сбывающихся желаний, которое ближе всего напоминает эту вторую простоту.

Я разглядываю огромные шапки, которые выдумал Пьеро делла Франческа, создавая самую гармоничную свою работу, — фрески церкви Святого Франциска в Ареццо. Особенно замечательны они в «Возвращении Святого креста в Иерусалим»: настоящие архитектурные сооружения, цилиндрообразно продолжающие форму черепа, затем, подобно вазам, расширяющиеся кверху и, наконец, замыкающиеся несколько неожиданными плоскими днищами в добрых двух пядях над головой. Эти шапки похожи на церкви, имеющие центрально-симметричный план, и в то же время на воздушные шары. Четкая, идеально выверенная форма роднит их с теми правильными телами, теми пропорциональными и регулярными кристаллами, которые величайший из мастеров расчета хотел выявить едва ли не в каждой вещи, — так что можно подумать, будто вот этот бородач справа, зачарованно подносящий руку к диковиному головному убору, хочет сказать своим жестом, что Святой крест представляется ему лишь новым откровением вселенской гармонии. Но если присмотреться, этот жест не выглядит сколько-нибудь надмирным, да и в шапках тоже ничего подобного нет. Пифагорейца они могут лишь смутить, они произведут на него впечатление кощунства. Дело в том, что сам художник приучил нас связывать расчисленностъ с камнем, а геометризм — с неподвижностью, и теперь нам кажется, что эти движущиеся, резко изламывающиеся, встающие косо по отношению к перспективам высокие объемные фигуры, эти, как мы сразу же видим, пустотелые конструкции — легкие каркасы, обтянутые тканью, — восславляют мощь Сверхчувственного только для того, чтобы над ним слегка посмеяться. Смущает и другое: совершенные тела, о которых рассуждает в «Тимее» Платон и которые Пьеро исследовал в одной из своих книг о живописи {104} 104 совершенные тела, о которых рассуждает в «Тимее» Платон и которые Пьеро исследовал в одной из своих книг о живописи — см.: Платоп. «Собрание сочинений в 4 томах». М.,1994, т.3, с. 457–461 и др. Пьеро делла Франчески написал трактат «О пяти правильных телах» (De quinque corporibus regularibus). , здесь, пусть и заключенные в небезупречную оболочку, очень уж тесно подступают к кустистым бровям, к растрепанным прядям — ко всем этим «волосам», упомянутым в «Пармениде», и не без оснований, в качестве одного из наиболее стойких элементов, составляющих специфику чувственного {105} 105 к этим «волосам», которые в «Пармениде» упомянуты… в качестве одного из наиболее стойких элементов, составляющих специфику чувственного — ср.: «А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться даже смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не засуживающая внимания дрянь, ты тоже недоумеваешь, следует или нет для каждого из них пришить отдельно существующую идею, отличную оттого, к чему прикасаются наши руки? — Вовсе нет, — ответил Сократ, — я полагаю, что такие вещи только таковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странно.» (Платон. «Собрание сочинений в 4 томах». М.,1993, т.2, с. 350–351; пер. Н.Н.Томасова). . Мир Идей как бы подвергается здесь слишком большой угрозе, и это внушает нам беспокойство. Быть может, чрезмерное доверие к формам на этот раз подвело Пьеро, и он не сумел с достаточной точностью провести таинственную границу, разделяющую области священного и земного, не смог должным образом защитить свою геометрическую гипотезу от взрывчатой близости обыденного? К счастью, у нас есть подсказка: гигантские шапки помещены в самый центр произведения, и внимание зрителя невольно направляется не на крест, а именно на них. У живописца, столь искушенного в науке, называемой self-control, это не может не указывать на какую-то сознательную стратегию, в свою очередь стержневую, и к тому же связанную с наиболее сложным содержанием его мысли.