Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Новый мир»

Отсюда и невыносимые вкусовые провалы вроде самоубийства Марка (В.Гвоздецкий). Обратите внимание, как все красиво: он съезжает с трамплина Воробьевки на чемодане, в который уложено все самое дорогое в его жизни — несколько американских детективов, бутылка виски — с таким багажом и впрямь впору бросаться с трамплина… Отсюда же и диалоги: скудная лексика, бесчисленные повторы, моветон… Сорокин привык оперировать моделями, типами — но кино снимается про живых людей: у Сорокина действуют не Оля или Майк, но «идея» аутизма или «идея» «нового русского». У архетипов нет лиц, нет прошлого и будущего; Дапкунайте и Друбич (Маша и Ольга) приходится лепить живых героинь, но лепить их не из чего. В результате Дапкунайте играет полную энигму (можно было бы пожалеть об отказе Ирины Апексимовой поучаствовать в картине, ее пробами была проиллюстрирована первая публикация сценария, — но боюсь, актерские способности этой модной героини модной тусовки вообще сильно преувеличены тусовочной критикой, как и таланты Дапкунайте). Друбич как раз очень старается — но Бог знает почему героиня у нее выходит клинической дурой, а это совсем не то, что чистая и полубезумная девочка, взыскующая подлинности. Может, дело в непоправимой искусственности, выдуманности этого персонажа? Своего «нового русского» Сорокин и Зельдович вычитали в журналах и детективах, а Олю им было вычитать негде. Они ее выдумали. Но вот беда: выдумывать оба не умеют совсем. Сорокин по крайней мере умеет изобретательно и смешно разлагать то, что выдумано другими (хотя сам прием поверки всего на свете дерьмом становится несколько однообразен, да и не такова это ценность — дерьмо, чтобы все им поверять). Зельдович умеет только снимать интерьеры и костюмы: очень возможно, что реклама в его исполнении брала бы призы, хотя для рекламы, пожалуй, его монтажу недостает динамизма.

В известном смысле, конечно, памятник эпохе получился на славу — с поправкой на «как бы» применительно и к памятнику, и к эпохе. Снять плохой фильм о плохих временах — еще не значит проявить адекватность, но для историка «Москва» несомненно представит со временем немалую ценность. Среда, о которой Зельдович и Сорокин сделали картину, благополучно перестала существовать, будучи сметена ветрами перемен, как только в России стало нечего воровать. Берясь за конструирование сюжета, любой деконструктор способен изобрести только банальный и даже трогательный в своей мелодраматичности велосипед. Для напоминания обо всех этих простых истинах стоило, пожалуй, поработать три года.

Истинную же цену своему творению и своей эпохе авторы фильма знают прекрасно. Тому свидетельство — финальная реплика Льва: «Те, кого не было, тоже имеют право на памятник. Может быть, большее, чем те, кто были».

Лучше не скажешь.

№ 1, январь 2001 года

Леонид Зорин. Зеленые тетради. — М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 491 с.

Леонид Зорин. Маньяк: современная комедия // «Современная драматургия». - 2000. - № 2.

В некотором смысле Леонид Зорин накликал неровное и пристрастное отношение критики к своим «Зеленым тетрадям». В этой книге он приводит шутливый диалог:

— Как вы относитесь к критике?

— Спокойно. А она ко мне — совсем спокойно.

До последнего времени, невзирая на несколько проработочных кампаний и череду запретов, все, что писал Зорин, пользовалось стойким критическим успехом. Он остается драматургом и прозаиком с безупречной репутацией независимого и доброжелательного интеллигента. «Тетради» — сборник коротких эссе и набросков из записных книжек за сорок лет — вызвали не только искреннее одобрение, но и столь же искреннее неприятие. В их авторе поспешили увидеть брюзгу, который из уютного советского мира, где можно было без особого риска фрондировать и без особенных усилий казаться интеллектуалом, попал в неуютный и несоветский мир, где возникают проблемы с самоидентификацией.

Честно говоря, я могу понять, чем так раздражает эта книга — в особенности неприятная для ангажированных авторов, принадлежащих к конкретным кланам и тусовкам. Примерно такие же чувства вызывает у многих поздняя проза Лидии Гинзбург с ее упорным и последовательным переносом принципов «формальной школы» на человеческие отношения. С юности привыкнув рассматривать текст как сумму приемов, Гинзбург рассматривала человека как сумму его вранья — себе, окружающим, читателю. Эта система последовательных разоблачений и саморазоблачений (причем довольно жесткому анализу подвергаются даже такие срыватели масок, как Толстой или Ахматова) поневоле вызывала неприязнь к автору — наряду с восхищением, разумеется. У Зорина нет той ледяной невозмутимости, да и вообще, будучи южанином до мозга костей, он куда элегичнее и снисходительнее. Но все-таки никогда прежде он не позволял себе такого упрямого разоблачения любых самоутешений, опровержения множества конвенций, которые делают жизнь выносимой. Попытка подвергнуть предельно трезвому разбору, без каких бы то ни было обольщений, все социальные иллюзии, которыми мы жили в последнее время; издевательство над «трудом со всеми сообща и заодно с правопорядком»; вполне доброжелательный с виду и вполне беспощадный по существу разговор о таких великих самогипнозах, как любовь и сочинительство, — вот внутренняя тема «Тетрадей», и чтение их, наряду с удовольствием от точности и краткости иных авторских замечаний, далеко не всегда радует читателя — в особенности когда дело касается его собственных проблем и утешений. Зорин не позволяет себе традиционных senillia — публикаций из архива, тщеславных воспоминаний… Он вообще чрезвычайно скрытен, даже когда автобиографичен: то ли это хороший тон, то ли борьба с почти неизбежным возрастным эгоцентризмом, то ли, напротив, какой-то застарелый и тщательно маскируемый комплекс. Даже в автобиографической «Авансцене» он рассказывает о чем угодно, кроме себя, и книгу о своем пути превращает в хронику заблуждений и надежд российской интеллигенции. Но если «Авансцена» по определению касается каких-то вех его жизни и работы, в «Тетрадях» Зорин вообще не саморазоблачается. Не меняется и тон его заметок — тон иронического и предельно жесткого разговора с собой. Хоть здесь ничего не смягчать — вот принцип этих очень законченных, точных, кратких эссе, менее всего похожих на наброски к будущим пьесам. Это даже и не дневник, а скорее попытка сохранить планку и критерий. Есть у Зорина в ранних записях прекрасное (и многим, вероятно, приходившее в голову) сравнение собственного внутреннего мира с заброшенной, давно запертой комнатой. Входишь туда с тоской и ужасом: видишь, как пыльно. Контакты с собственной душой, с независимо живущей творческой сущностью (главной загадкой бытия, по Зорину, любящему цитировать на этот счет Ходасевича), становятся все реже и все мучительнее — ибо приходится признаваться во всем, а это и горько, и зачастую бессмысленно. «Зеленые тетради» — хроника таких визитов, встреча с тем загадочным и бесстрастным регистратором, который «все видит, все слышит, все понимает», пока прозаик и драматург Зорин живет свою жизнь.