Казимир Малевич - Том 5. Произведения разных лет

Итак, вся беспредметность кубизма, футуризма развивалась дальше, и уже идея супрематизма достигает яркой формы беспредметного. Приближается момент полезности, но это дело человека, и в данной моей записке не является первым вопросом защит<���а> чистоты беспредметного достоинства. Но в этой <���новой> супрематической стройке мы видим, что действо происходит природным образом, беспредметным, что вырастание идет без вычислений, здесь идет опыт живой, природный, не грамотный, не книжный, и видится, что через живописное прохождение человек дойдет до сооружения, не прибегая к инженерному технику<���му>, а разовьет свой внутренний живописный техникум.

Последний техникум есть величайший техникум, самый экономический, свободный, творческий, массовый. Только в таком техникуме может принять все человечество одинаковое участие без труда, ибо будет творить, но не множить, не подражать.

Кристаллизация живописной идеи начинается с момента, когда предметный мир начинает исчезать в живописном движении вплоть до чистой супрематической беспредметности. Последнее является чрезвычайно ответственным моментом проявления. В этот момент наступают для работающего разные решения, возникает множество вопросов, которые, как раскаленные огни, поднимают сильное пламя, и разгоряченный организм может вылить форму совершенно не разрешенного вопроса, приспособляя беспредметное в предметный вид.

Рассматривая беспредметное проявление живописной сущности, я выяснил, что сознание ее идет через природоестественные движения, что идея живописи скрывает в себе вселенскую супрематию, суть беспредметность, стремясь, чтобы человек через воплощение этой идеи проявлял дальше свое творчество или проявлял вечно существующие в вечности формы в жизнь разных прогрессивных состояний.

Предметность — проявление научного и опытного порядка человека, беспредметность — космическое, природное состояние — живописная идея в своей беспредметности отходит к последнему.

Отсюда стоит вопрос о новой культуре человека, ибо он вступает в новое сознание бытия как единств<���а> космического проявления вселенной, с тою только разницею, что все проявления его в последнем должны будут идти в подсознательном движении направления беспредметных форм. Вот почему нужно быть осторожным при выявлении форм беспредметного. Многим может показаться, что совершать или бесконечно творить беспредметность не может быть жизн<���ью>, ибо исчезнет предметный мир, исчезнет цель, полезность и проч. Но ведь сама природа, вся вселенная как раз беспредметна, бесцельна и нецелесообразна и все-таки составляет собою жизнь. Но так или иначе, первое и второе строит, сооружает мир. Вначале был один техникум предметного, теперь выдвигается через Искусство новый техникум живописного беспредметного Супрематизма.

Наступает борьба за культуру человека — быть ему беспредметным или предметным. В этой борьбе или доказательствах, в этой новой беспредметной науке наступит много недоразумений и неясностей, и потому, разрешая какой-либо вопрос беспредметного, нужно всегда всесторонне осмотреть все предположения.

В данный момент недоразумения в беспредметном уже есть. Получились они от того, что живописная сущность вышла из конструктивности, т. е. пришла к общему конструктивному искусству сооружений вообще, <���в>стала на основу техникума предметного сознания. Но это не значит, что формы беспредметного должны обязательно конструироваться по предметному закону.

Живописная конструктивность распадается на живописную культуру, в чем нужно видеть культуру чистой материи, выразившейся в конструкции распределения взаимоотношений своих материальных сил, совершенство которой в действии своем будет разниться лишь через конструктивную поступательность, иначе культура ни при чем. В этой поступательности живописной культуры я и усматриваю кроющуюся новую целесообразность в ее плане, ибо она переходит в новый план человеческого сознания и неуклонно развивается в будущее.

Под живописной культурой я понимаю смешение нескольких цветов в одно целое неразрывное сцепление, что и образует собою материю, которую размещают по холсту, т. е. конструируют либо в отвлеченных конструкциях, либо <���в> несуществующих предметах. Но в живописной культуре нет общей линии, т. е. такой линии, по которой живописные инженеры смогли бы эту культуру <���представить> с ясностью для себя, подобно инженеру техникума, которому ясны силовые культуры всех выражений машин. У них есть мера измерения силы, а каждое построение машины не что иное, как выражение силы культуры; в живописной культуре поэтому оспаривается, что культурнее в живописи — кубизм или классики, но в техникуме не будет спора, что сильнее, паровозы Стефенсона или последние системы.

Таковую линию можно отыскать и в живописи, ее существование доказывают все последние направления в живописи, и с яркостью можно видеть ее в кубизме, в котором живопись расцветает многообразием фактурных живописных тел, в котором живопись по силе своей живой натуральной физической силы выявила собой материальность живого. Но в этом расцвете, я считаю, и конец живописной культуры, конец я называю потому, что принял за живопись смешение, а ввведение в кубистическую живопись всех материалов тоже рассматриваю как живописные материальные особые смешения натуральных живописных образований.

Говоря сейчас о живописной культуре, я не считаю ее художественной, ибо вывожу <���ее> от живописца-беспредметника. Что же получается дальше — в том же кубизме, в последних его стадиях мы можем наблюдать, что смешение исчезает, его заменяет тональное, дальше тон и цвет. Можем ли мы считать последнее явление живописной культурою Если я принял за условие считать живописью только процессы смешения цвета, тона в одну материю, то последнее я могу считать только происхождением или натуральным живописным явлением, или же брать за условие новую культуру тона и цвета, но последняя культура скоро проходит, и культурою даже нельзя ее назвать, ибо в супрематизме совершенно исчезает и тон и цвет. Наступает новый момент супрематического бесцветия, или белая конструктивность его системы, или черная, т. е. черный супрематический квадрат расширяет свое поле и изгоняет белое либо белое снимает <���сжимает?> черное поле в квадрат и делает его отличительным в себе.

Отсюда получается, что если на черном поле строится форма так, что она видна, то тем самым черное поле становится белым, раз оно выделяет форму; то же обратно, если на белом выделяются формы, то они либо принадлежат черному супрематическому квадрату как его элементы, либо остаются белыми, происходящими от белого супрематического (см. супр<���ематизм>) квадрата, но не об этом идет речь. Нужно решить, что мо<���гут> ли все последующие конструктивные движения считаться живописными ввиду нашего условия Нет 50 , ибо я принял, что живописью можно считать только изображение или выявление материи через смешанное соединение сцепления, воплощения цветов.